Konzept: Sandra Teitge

Anlässlich des 30-jährigen Jubiläums der ifa-Galerie Berlin bringt der Podcast künstlerische und kuratorische Stimmen zusammen, die seit Gründung der Galerie 1991 eng mit ihr in Verbindung stehen. Ausgewählte Gäste diskutieren mit Sandra Teitge anhand des Galerie-Programmes inhaltliche Schwerpunkte der vergangenen 30 Jahre. Im Gegensatz zu vielen anderen ehemals westdeutschen Kulturinstitutionen fokussierte sich die Galerie schon früh, in den 1990er Jahren, auf die Zusammenarbeit mit ost- und südosteuropäischen Künstler:innen und Kurator:innen. Wie haben sich künstlerische und kuratorische Ansätze und Arbeitsweisen verändert? Wie steht es z.B. um den öffentlichen Raum, der in Ost- und Südosteuropa stärker in die künstlerische Praxis miteinbezogen wurde? Bietet er noch Handlungsspielräume in der Region? Fragen wie diese verbinden den Podcast mit Themen der Gegenwart und geben lokalen Kunst- und Kulturproduzent*innen eine Stimme.

Für die zweite Folge von Past –> Present spricht Sandra Teitge mit der in Berlin lebenden Kuratorin und Autorin Övül Ö. Durmuşoğluund mit Vasif Kortun, einer der wichtigsten Figuren der türkischen und internationalen Kunst- und Kulturszene. Die beiden unterhalten sich über ihre jeweilige Arbeit und Erfahrung mit und jenseits des ifa, in Deutschland und in der Türkei; begleitet wird ihr Austausch von einem Audiobeitrag der in Berlin lebenden Künstlerin und Musikerin Banu Çiçek Tülü, der dieses Gespräch ergänzt.

Musik: Kolbeinn Hugi

Tonbearbeitung: Kolbeinn Hugi

Dank: Ev Fischer, Stefano Ferlito, Inka Gressel, Susanne Weiss

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Willkommen zu Past –> Present – anlässlich des 30-jährigen Jubiläums der ifa-Galerie Berlin.

Ich bin Sandra Teitge, in Berlin geborene und lebende Kuratorin und Forscherin (researcher), und die Moderatorin dieses Podcasts.

Past –> Present bringt künstlerische und kuratorische Positionen zusammen, die mit der ifa-Galerie seit ihrer Gründung 1991 verbunden sind. Ausgehend vom Programm der Galerie werde ich mit einer Gruppe von Gästen über das allgemeine Ethos und die Forschungsinteressen des ifa in den frühen 90er Jahren und heute sprechen. 

Welche Bedeutung haben Kulturinstitutionen, die den künstlerischen und kulturellen Austausch fördern, wie das ifa, damals und heute – vor allem in Zeiten von zunehmendem Nationalismus und kultureller Isolation?

Im Gegensatz zu vielen anderen ehemals westdeutschen Kulturinstitutionen fokussierte sich die Galerie schon früh, in den 1990er Jahren, auf die Zusammenarbeit mit ost- und südosteuropäischen Künstler:innen und Kurator:innen. Wie haben sich künstlerische und kuratorische Ansätze und Arbeitsweisen verändert? Wie steht es z.B. um den öffentlichen Raum, der in Ost- und Südosteuropa stärker in die künstlerische Praxis miteinbezogen wurde? 

Fragen wie diese verbinden den Podcast mit Themen der Gegenwart und geben Kunst- und Kulturproduzent:innen eine Stimme, die irgendwann einmal mit dem ifa verbunden waren.

Für die zweite Folge von Past –> Present spreche ich mit der in Berlin lebenden Kuratorin und Autorin Övül Ö. Durmuşoğluund mit Vasif Kortun, einer der wichtigsten Figuren der türkischen und internationalen Kunst- und Kulturszene. Die beiden unterhalten sich über ihre jeweilige Arbeit und Erfahrung mit und jenseits des ifa, in Deutschland und in der Türkei; begleitet wird ihr Austausch von einem Audiobeitrag der in Berlin lebenden Künstlerin und Musikerin Banu Çiçek Tülü (auch als Bonustrack auf dieser Webseite verfügbar), der dieses Gespräch ergänzt.

Övül Ö. Durmuşoğlu lebt und arbeitet in oder besser gesagt von Berlin aus. Ihre Interessen liegen im Schnittpunkt von zeitgenössischer Kunst, Politik, kritischer und Gender-Theorie und Populärkultur. Als Kuratorin agiert sie zwischen Ausstellungsmachen und öffentlichem Programmieren, singulären Sprachen und kollektiven Energien, materiellen und immateriellen Abstraktionen, weltlichen Immersionen und politischen Kosmologien. Ihre jüngsten kuratorischen Projekte sind das 12. Survival Kit in Riga und die 3. Autostrada Biennale mit dem Titel What if a Journey…, die von Juli bis Mitte September dieses Jahres in Prishtina, Prizren und Peja (Kosovo) stattfand.

Für das ifa kuratierte Övül 2010 die Gruppenausstellung Another Country | Eine andere Welt, eine Ausstellung im Rahmen der Reihe Cultural Transfers, die sich mit der Migration von Formen, Kontexten und künstlerischen Strategien auseinandersetzte. Es war ihre Einführung in Deutschland und seine Kulturszene, wo sie später beschloss, zu leben und zu arbeiten, und gleichzeitig der Beginn ihrer Forschung über die Position des Exilischem. 

Övul wird sich mit Vasif Kortun unterhalten, der als „unerschrockener Vermittler“ in der Istanbuler Kulturszene beschrieben wird.

Vasif Kortun ist Kurator, Autor und Dozent auf dem Gebiet der zeitgenössischen visuellen Kunst, ihrer Institutionen und räumlichen Praktiken. Derzeit ist er wissenschaftlicher und kuratorischer Berater des Mathaf: Arab Museum of Modern Art in Doha und war in der Vergangenheit Gründungsdirektor für Forschung und Programme von SALT, einer interdisziplinären Kultureinrichtung mit Sitz in der Türkei und innovativen Programmen für Forschung und experimentelles Denken. 

Er war auch Gründungsdirektor einer Reihe von Institutionen, darunter das Platform Garanti Contemporary Art Center, das Istanbuler Museum für zeitgenössische Kunst und das Museum des Center for Curatorial Studies, Bard College, in den Vereinigten Staaten. 

Seine Projekte sind zu zahlreich, um sie alle aufzuzählen; Vasif wirkte an zahlreichen Biennalen mit, darunter die Taipei Biennale, die São Paulo Biennale (1998) und die Istanbul Biennale, für die er 2004 die ifa-Ausstellung STADTanSICHTEN. Istanbul (URBANreVIEWS), eine Ausstellung im Rahmen der Reihe URBANreVIEWS, war eigentlich eine der Stationen bzw. ein Test für diese 2005 Istanbul Biennale. Sie beleuchtete einzelne Megalopole aus städtebaulicher, soziologischer, kommunikativer und ästhetischer Sicht und berücksichtigte die jeweilige Kulturlandschaft. 

Banu Çiçek Tülü bewegt sich in ihrer Praxis zwischen Sound, Musik, Forschung und Aktivismus und nutzt DJing als künstlerische Form. Die in der Südosttürkei geborene und in Berlin lebende Künstlerin und Musikerin hat durch ihre illegalen Rave-Erfahrungen ihren Geschmack für experimentelle elektronische Musik – vor allem Techno – geprägt. Banu glaubt an die politischen Möglichkeiten von Sound und Musik und nutzt beides als Mittel zur Stärkung verschiedener Communities und Minderheiten. Sie wurde in der Vergangenheit vom Musicboard Berlin unterstützt und ist momentan Stipendiatin des Namibia-Programms an der Akademie Schloss Solitude, Stuttgart/Deutschland, wo auch Övül vor vielen Jahren ein Stipendiat war.

***

ST: Ich begrüße Euch beide ganz herzlich zu diesem Podcast. Danke, dass ihr dabei seid. Ich bin sehr froh, dass es geklappt hat. Ihr seid beide wieder zurück an Euren Wohnorten, nachdem Ihr letzte Woche zusammen im Kosovo wart und dort auch die Ausstellung von Övül gesehen habt, über die wir später vielleicht noch ein wenig mehr sprechen können. Da dieses Gespräch mit dem ifa und den Ausstellungen zu tun hat, die Ihr beide dort vor einigen Jahren organisiert und kuratiert habt, lasst uns zunächst über diese beiden Ausstellungen sprechen, um den Zuhörer*innen ein wenig Kontext zu geben. Vielleicht könntest Du, Vasif, damit beginnen, zu erklären, wann die Ausstellung stattfand, wer daran beteiligt war, auch von Seiten des ifa, wie sie zustande kam und wie die generelle Erfahrung war.

VK: Das ist eine gute Frage. Es ist schon so viele Jahre her, aber ich erinnere mich noch immer an den Weg, der zu dieser Ausstellung führte, weil ich mich lange mit Istanbul, der Stadt und den städtischen Praktiken sowie mit der Transformation der Stadt beschäftigte. Es begann mit einer Ausstellung im Jahr 2001 im Proje4L, dem ersten Museum für zeitgenössische Kunst oder einer Art Kunsthalle in Istanbul. Damals trug sie, die Ausstellung, den Titel Becoming a Place.

ÖD: Ich erinnere mich sehr gut an diese Ausstellung. Sie war auch für mich eine sehr wichtig.

VK: Oh ja. Gut. Danke. Und dann gab es, auf dem Weg sozusagen, auch diese Ausstellung in Stuttgart und Berlin. Und einige Künstler*innen der Becoming a Place-Ausstellung nahmen auch an dieser Ausstellung teil, wie Erik Göngrich und Seçil Yersel – aber nicht alle. Soweit ich mich erinnere, kuratierte ich die Ausstellung nicht selbst, sondern bekam Unterstützung, Hilfe und Unterstützung von Pelin Tan und einigen anderen Kolleg*innen. Und schließlich führte sie 2005 zur Istanbul Biennale, deren Name Istanbul war. Es war also eine Art Station auf dem Weg, um Dinge auszuprobieren und zu sehen, wie sie funktionieren. Ich glaube, ich installierte die Stuttgarter Version, aber ich kann mich nicht daran erinnern, die Berliner Ausstellung installiert zu haben.

ÖD: Vielleicht wurde sie in Stuttgart aufgebaut und reiste dann nach Berlin und das Team in Berlin baute es nach Deinen Anweisungen auf, sehr wahrscheinlich. Meine [Erfahrung] war nämlich so. Und ich nutzte die Gelegenheit, um nach Berlin zu kommen. Ich war in der Akademie Schloss Solitude für eine Residenz, also war es für mich einfacher [nach Berlin zu reisen].

ST: Kannst Du vielleicht ein bisschen über Deine Ausstellung sprechen, Övül?

ÖD: Gern. Die Ausstellung Another Country / Eine andere Welt war der eigentliche Grund, warum ich überhaupt nach Deutschland kam. Ich hatte ein Praktikum bei der Dia Art Foundation in New York absolviert und mit Lynne Cooke zusammengearbeitet. Das war vorbei und ich erinnere mich an den Vorschlag, der vom ifa kam. Und ich schaffte, irgendwann dazwischen nach Stuttgart zu kommen, um mir die Residency anzusehen und zu entscheiden, ob ich sie gern machen würde oder nicht. Ich organisierte dann [kurz später] die Ausstellung [in der ifa-Galerie], als ich in Stuttgart an der Akademie Schloss Solitude war. Das war auch ein Jubiläumsprojekt für beide Institutionen. Und ich nutzte die Gelegenheit, um nach Berlin zu ziehen, als die Ausstellung nach Berlin ging. Und hier bin ich, mit Unterbrechungen, noch immer – in Berlin, irgendwie.

ST: Wie viele Jahre später?

ÖD: 10 Jahre später bin ich immer noch hier, irgendwie. Ich bin überall herumgereist. Und natürlich war ich nicht die ganze Zeit in Berlin. Aber [die Ausstellung mit ifa] war meine Einführung vis-à-vis Deutschland. Ich hätte nie gedacht, dass ich in Deutschland arbeiten würde oder dass ich Deutschland als meinen Wohnort in Europa wählen würde.

10:17-10:44 SOUND

ST: Super. Und, Vasif, Du hast angedeutet, dass [Deine Ausstellung] ein Schritt in Richtung Istanbul Biennale war und die Idee auch war, den öffentlichen Raum Istanbuls in den Galerieraum Stuttgarts und Berlins zu bringen, richtig? Övül, Du hast erst kürzlich deine Arbeit im öffentlichen Raum mit der Autostrada Biennale beendet. Vielleicht können wir ein wenig über den Begriff „Kunst im öffentlichen Raum“ sprechen und darüber, wie Ihr in Eurer Arbeit damit umgeht. Wie hat [der öffentliche Raum] sich im Laufe der Jahre verändert, vor allem in Istanbul. Vasif, Du hast so oft in der Stadt gearbeitet, in Institutionen, aber auch im öffentlichen Raum. Vielleicht können wir darüber sprechen.

VK: Das ist eine gute Frage. Vielleicht kann Övül das viel besser beantworten als ich. Ich beginne nicht mit Fragen des öffentlichen Raums oder des Galerieraums oder des Ausstellungsraums. Das sind nicht die Themen, die mich a priori interessieren. Das sollte ich ganz klar sagen. Ich beginne mit dem Problem und versuche dann herauszufinden, ob es für den öffentlichen Raum oder für den Galerieraum oder für den digitalen Raum oder für ein Archivierungsprojekt oder ein Buch oder eine Publikation oder was auch immer geeignet ist. Und mein Versagen im Umgang mit Projekten solcher Art ist auch, dass ich ein Problem mit Aufträgen habe. Ich mache Dinge gerne, wenn ich sie wirklich gerne mache. Und bei Aufträgen scheitere ich meistens. Da fehlt etwas. Es gibt etwas, das einfach nicht gut funktioniert. Wenn dich jemand bittet, eine Ausstellung zu machen, sagst du „ja, ok“…

ÖD: Um den Faden fortzusetzen, den Vasif verfolgt, würde ich sagen, dass es mir auch ein bisschen ähnlich geht. Denn in meiner Praxis arbeite ich mehr mit Öffentlichkeit als mit ‘Kunst im öffentlichen Raum’. Mir geht es mehr um die Vorstellungen von Öffentlichkeit und wie sie sich unterscheiden und wo die Konflikte liegen, die dabei auftreten. Daran bin ich eigentlich am meisten interessiert. Und manchmal geschieht das im städtischen Raum und manchmal auch in den Galerien, in institutionellen Räumen. Auch hier geht es mir also mehr um die Öffentlichkeit und den freien Raum und gleichzeitig um den Begriff der Demokratie, ganz im Hintergrund, in einem allgemeineren Rahmen. Das erste Projekt, das ich realisierte, bevor ich meine Arbeit als kuratorische Arbeit bezeichnete, bestand darin, bildende Künstler*innen einzuladen, in Istanbul Street Art zu machen und sich mit der exotischen Identität der Stadt zu befassen, und es hieß Exocity. Das war eine sehr schöne Übung für mich, die mich in das Kuratieren zeitgenössischer Kunst einführte. Und so ging der Weg weiter. Auch bei diesem Projekt wurde ich von Becoming a Place inspiriert. Es inspirierte mich, die Konflikte des öffentlichen Raums zu sehen und wie er auf verschiedene Weise gebrochen werden kann.

SOUND 14:51-15:47

VK: Die Diskussion ist natürlich kontextabhängig und situationsbedingt. In gewisser Weise würde ich mich sehr schwer tun, die Außenräume Istanbuls als öffentliche Räume zu bezeichnen. Diese Terminologie gibt es im Türkischen gar nicht. Wir haben verschiedene Wörter für ‚öffentlicher Raum‘, aber sie haben alle eher einen rechtlichen Rahmen als einen ‚öffentlichen Charakter‘. Natürlich kann man das nie voraussetzen. Jedes Mal muss er, [der öffentliche Raum], neu erfunden und neu beschrieben werden. Das steht fest. Gleichzeitig ist die Situation in der Türkei, wie wahrscheinlich auch in den meisten muslimischen Gesellschaften, wenn ich das mal so verallgemeinern darf, von Palästina bis zu anderen Orten, mit dem Begriff des öffentlichen Raums sehr problematisch. In der Türkei ist zum Beispiel ein Universitätscampus kein öffentlicher Raum. So könnte man das immer weiter fortsetzen. Wir haben es also immer mit anderen Fragen zu tun, mit sehr spezifischen Fragen, die damit zu tun haben, was ‘öffentlich’ ist.

ÖD: Darf ich Dich aus reiner Neugier fragen, ob Du Dich an die Erfahrung erinnerst, wie es sich für Dich angefühlt hat, zu diesem Zeitpunkt in Deutschland eine solche Recherche über Istanbul durchzuführen? Denn Du nahmst ja eine ganz bestimmte politische Position ein. Diese [Recherche] führte auch eine andere politische Position [in Bezug auf] die Vorstellungen über die Türkei in Deutschland ein, würde ich sagen. Wenn Du ein paar Worte dazu sagen könntest. Ich wäre sehr neugierig, darüber mehr zu hören.

VK: Ich dachte gar nicht an Deutschland, um ganz ehrlich zu sein. Ich kenne Stuttgart ein bisschen. Ich war etwa hundert Mal dort, weil mein Vater für eine Charterfluggesellschaft arbeitete, die türkische Arbeiter*innen zwischen Istanbul, Izmir und Stuttgart hin und her flog. Ich kannte also den seltsamen Flughafen, die Koffer der Arbeiter*innen, die alltäglichen Verhandlungen usw. Stuttgart war für mich ein Ort, an dem ich lernen und Kunst sehen konnte. Für andere Leute ist das vielleicht nicht so, aber es gab diese Reihe von Museen, auf der anderen Straßenseite. All das war für mich sehr wichtig. Es war also nicht ‚Deutschland, Deutschland‘, an das ich dachte. Ich dachte auch nicht an die türkisch-deutschen Bürger*innen, die in Stuttgart leben. Ich finde, dass es gerade in der heutigen Zeit, in den 2000er Jahren, eine absurde Idee ist, zu denken, dass man türkische [Besucher*innen durch eine Ausstellung wie meine] anziehen würde. Es ist generell auch eine missbräuchliche Vorstellung: Wenn es eine türkische Ausstellung gibt, kommen die Türk*innen, und im nächsten Monat sind chilenische [Künstler*innen] da, also versucht man, die chilenischen Arbeiter*innen zu bekommen. Und ich finde, das wird in europäischen Institutionen systematisch missbraucht. Im Fall Stuttgart war das nicht der Fall, ganz sicher nicht. Da gab es nicht so eine Prämisse und wir wurden nicht mit Döner Kebaps zum Mittag- oder Abendessen gefüttert. Das war also auch sehr schön. Keiner hat versucht, einem/r das Gefühl zu geben, dass man…, Du weisst schon, all das. Es war einfach das Ende dieser Ära. Ich wollte darauf zurückkommen [worüber wir vorher sprachen]. Vielleicht kann ich das mit einer anderen Geschichte verknüpfen. Övül, Du kennst sie sehr gut, glaube ich.

SOUND 20:02-20:32

VK: 1990 ging ich mit einem langen Liste von Künstler*innen aus der Türkei in der Tasche auf Deutschlandtournee. Das war, bevor ich anfing, Ausstellungen zu machen. Und die Idee war, dass es auch in der Türkei einige großartige Künstler*innen gibt. Und das ifa war eine dieser Situationen, die ich im Auge hatte. Und zu dieser Zeit konnte ich nicht einmal ein Treffen bekommen. Ich wurde im Grunde nicht in die Tür des ifa hineingelassen. Und das war damals ein sehr bitteres Gefühl für mich. Ich war rachsüchtig; ich war wütend. Sie machten [meiner Meinung nach] ihre Arbeit nicht. Dies war auch zwei Jahre bevor ich die Istanbul Biennale kuratierte. Und um diese beiden Dinge miteinander zu verbinden: An einem Ort konnte ich kein Treffen bekommen; am zweiten Ort, der Istanbul Biennale, bot mir Deutschland einen Künstler an, einen wichtigen Künstler natürlich, der nichts mit meinem Ausstellungskonzept, mit meinem Auftrag, mit meiner Diskussion usw. zu tun hatte. Also sagte ich, auch mit der ifa-Geschichte im Hinterkopf: „Tut mir leid, Sie sind nicht in der Ausstellung.“ Und stell Dir vor, einem Land wie Deutschland wird gesagt, dass es nicht an der Istanbul Biennale teilnehmen wird. Das war’s. Aber wir mussten die Situation nivellieren und so ebnet man den Weg. Ich meine nicht, dass es ein kolonisierender Ansatz ist, aber es ist ein sehr westeuropäischer Stil, anderen Menschen beibringen zu wollen, wie sie sich verhalten sollen und was sie mögen sollen und was nicht. Dinge, die aus guten Verpackungen und guten Schachteln kommen, werden immer unhinterfragt hingenommen – und das ist es, was man bekommt. Damit hatte Beral Madra bei den Ausstellungen 1987 und 1989 zu tun… und bei allen Ausstellungen ab 1974 im Rahmen der Istanbul Foundation for Culture [Istanbuler Stiftung für Kultur], die später die Biennale durchführte. Die Dinge kamen aus den Kisten. Man hatte nie eine Idee. Es war nie erlaubt, eine Idee zu haben. Das war es also in gewisser Weise. Die Dinge passierten. Diese Art der Nivellierung ist gut, weil sie ein angemesseneres Verhältnis für die Zukunft schafft. Mir hat es nicht geholfen, aber der Zukunft. Wie auch immer, 1999 kam Iris Lenz zu einer kleinen Institution, die ich in Istanbul gegründet hatte. Sie hieß ICAP, Istanbul Contemporary Art Project, und bestand im Grunde aus einem Raum, zwei Räumen, aber es war ein ziemlich winziger Ort. Es war eine der Initiativen, die ich damals leitete; ich machte einige Veröffentlichungen und alle möglichen verrückten Dinge… und sie kamen. ifa kam an meine Tür. Ich sagte: „Das war’s. Jetzt können wir reden. Jetzt sind wir quitt.“ Und natürlich hieß ich sie willkommen. So begann die Beziehung und entwickelte sich. Aber das ist [auch] die Geschichte einer anderen Zeit, offensichtlich. Sie weist alle Merkmale einer anderen Zeit auf. Das trifft heute nicht mehr zu. Wir sind weit darüber hinaus.

ÖD: Aber es ist auch wichtig, sich daran zu erinnern, woher wir kommen und mit welchen Themen und Fragen sich die vorangegangene Generation beschäftigte, um zu den Fragen zu gelangen, die wir heute haben [oder mit denen wir uns beschäftigen].

VK: Ganz genau. Es klingt heute banal, sogar die ganze Geschichte. Weil sie nicht so anspruchsvoll ist oder nicht die anspruchsvollen Fragen von heute [beinhaltet]. Sie ist viel grundlegender. 

ÖD: Aber Deutschland und die Türkei haben natürlich diese besondere Beziehung, was die kulturellen Netzwerke angeht. Deutschland war schon immer der Ort, an dem eine Menge zeitgenössischer Kunst aus der Türkei gezeigt wurde. Natürlich gibt es auch die Position von Rene Block, der kam und eine umfangreiche Recherche anstellte und vielen Künstler*innen aus der Türkei half, internationale Künstler*innen zu werden. Diese Internationalität [entwickelte sich] also via Deutschland. Es gibt immer diese interessante Beziehung, nicht nur die Gastarbeiter*innenfrage; es gibt verschiedene Ebenen, verschiedene Phasen der kulturellen Beziehungen zwischen der Türkei und Deutschland. Das war auch sehr wichtig. Vor Frankreich oder Belgien oder den Niederlanden war es Deutschland, das Zusammenkünfte und Begegnungen initiierte. Das war natürlich auch der Grund, warum es für mich wichtig war, die Residenz anzunehmen und in Stuttgart zu arbeiten, in Stuttgart zu beginnen und die Ausstellung zu entwickeln, die ich ausgehend von James Baldwins Roman Another Country entwickelte, sich ein anderes Land vorstellen. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich die Türkei bereits aus politischen Gründen verlassen und war selbst auf der Suche nach einem anderen Land. Und als ich James Baldwins Roman in New York las, berührte er mich sehr tief. Und es war natürlich ein Roman, der in Istanbul fertiggestellt wurde. Das war meine Verbindung zur ifa-Ausstellung, auch wenn ich mir die bisherigen Ausstellungen und Programme anschaue – ich kam zu einer Zeit, als es eine andere Richtung und andere Projekte mit Elke aus dem Moore gab -, wollte ich wirklich dieses Konzept einbringen, ein anderes Land in einem Land zu schaffen, in das wir unsere Arbeit bringen, wo wir einander hören und wo wir uns lieben können. Das ist auch eines der Themen in James Baldwins Roman, mit einem sehr starken Hintergrund bzgl. des ‘Black Struggle’ [Kampf der Schwarzen]. Und deshalb entschied ich mich für eine sehr vielfältige Gruppenausstellung, die auch eine der ersten Ausstellungen dieser Art in den ifa-Galerien war. Ich wollte mit dem Ansatz brechen, dass jemand aus einer bestimmten Region kommt und sich immer nur mit dieser Region oder mit den Fragen dieser Region beschäftigt. Das hatte ich bei der Konzeption der Ausstellung ganz klar im Kopf. Ich wollte das Vorurteil brechen, bevor das Vorurteil kommt. 

SOUND 28:30-29:00

ST: Um die Seite des ifa in diesem Gespräch zu betrachten: Es ist definitiv richtig, dass sich der gesamte Ansatz im Laufe der Jahre veränderte. Und wir sprachen auch im letzten Podcast mit Kathrin Becker und Dmitry Vilensky darüber, dass aufgrund der Zeit, weil es nicht überall Internet gab und nicht jeder in der Lage war, so breit und international zu recherchieren, die Herangehensweise eher schrittweise sein musste: in ein Land gehen, recherchieren, Künstler*innen finden usw. Alles war also viel langsamer. All diese Faktoren trugen dazu bei, dass es letztendlich mehr ‘nationale’ Ausstellungen gab. Aber jetzt, mit der neuen Leitung von Alya Sebti [ifa-Galerie Berlin] zum Beispiel, ist es eine ganz andere Dynamik.

ÖD: Ja, das ist schön zu sehen. Aber wie gesagt, es ging nicht unbedingt darum, dass Vorurteile geäußert oder geäußert wurden; es ging mir mehr darum, diese Position als jemand, der aus einem stigmatisierten Land kommt, in Deutschland wirklich zu schaffen – es gibt diese komplizierte Beziehung; sie ist ein bisschen anders als mit anderen Ländern. Und auch in verschiedenen Kultureinrichtungen wird immer noch erwartet, dass man nur mit türkischen Künstler*innen arbeitet oder sich ständig mit Diaspora-Problemen beschäftigt; diese Art von Projekten wird mit allgemeinen [finanziellen] Mitteln unterstützt. Das ist eine Frage, die ich seit einiger Zeit in Deutschland aufwerfe, wenn ich international in Deutschland arbeite, was es bedeutet, in einer solchen Position zu sein und einen anderen kulturellen und intellektuellen Boden zu beanspruchen, ein bisschen, wie ein Bewusstsein für diese Regeln zu schaffen, die fast unsichtbar sind, aber ständig wirken. Und natürlich entwickeln sich die Dinge weiter und entwickeln sich auf sehr gute Weise und sind auch Teil der Bildung, also [deshalb] strukturell. An der UdK und in Braunschweig zum Beispiel sehe ich die Diskussionen und Fragen, die aufgeworfen werden. Es sind sehr wichtige Fragen, die sich die Institutionen stellen, und ich halte das für sehr, sehr gesund. 

VK: Das ist so wahr. Es ist interessant, dass die Idee, dass es stigmatisiert ist, in gewisser Weise nicht von außen beeinflusst wird. Man geht an bestimmte Situationen mit diesem Stigma heran, auch wenn die Person, die vor einem steht, diese Einstellung vielleicht nicht hat. Es ist, was es ist. Aber ich könnte mir auch vorstellen, dass der Rahmen eines Landes in gewisser Weise so gut ist wie jeder andere [für eine Ausstellung]. Ich würde dieses Argument nicht aufrechterhalten. Aber ich sage es nur, um unserer Diskussion willen. Wir sind nie außerhalb unserer Zeit. Aber was sind die Bedenken der Gegenwart? Was übersehen wir jetzt? Was übersehen wir in diesem Moment? An welche Machtstrukturen sind wir angeschlossen, von welchen können wir uns trennen usw. usw. Ich denke, das sind legitime Fragen, die wir uns erneut stellen sollten. Aber ich stimme mit Dir überein. Für mich waren diese Ausstellungen, die ich außerhalb der Türkei organisierte, nicht für mich, sondern für die Künstler*innen. Denn bevor ich in die Türkei zurückkehrte, habe ich so viele Jahre außerhalb verbracht, um mich nicht als Person aus der Türkei zu etablieren, sondern als die, die ich bin. Dann kehrte ich in die Türkei zurück, um dieses Einfluss zu nutzen. Ich wollte nie der ‘Agent aus Istanbul’ sein usw. usw. Das war damals eine schwierige Rolle, die ich einnehmen musste. Denn es kommt vor, dass man zur ‘Person aus Istanbul’ wird. Aber das war nie meine Absicht.

ST: Vasif, wusstest Du schon immer, dass Du nach Istanbul oder in die Türkei zurückkehren würdest, um vor Ort zu arbeiten und dort Institutionen aufzubauen?

VK: Weißt Du, ich arbeite in meiner eigenen kleinen Welt, in meinem eigenen Kopf. Mir wurde zweimal die documenta angeboten, und beide Male lehnte ich ab. Denn ich bin nicht daran interessiert, große Ausstellungen außerhalb der Türkei zu machen. Ich wollte wirklich zurückgehen, weil ich eine Institution gründen wollte – und es hat lange gedauert, bis ich damit angefangen konnte – mit einer Forschungskomponente, mit einer großen Bibliothek, mit all den Dingen, die ich in meiner Jugend vermisst habe. [Eine Einrichtung,] in der wir eine neue Situation, eine neue Ökologie für die jüngere Generation schaffen können. Das klingt jetzt sehr kitschig, aber das war mein großes Ziel: eine großartige Bibliothek, ein großartiges Archiv. Das war eine Selbstverständlichkeit. Ich bekam das Angebot, Direktor des Bostoner ICA zu werden, und noch in derselben Nacht beschlossen meine Frau und ich, nach Istanbul zurückzukehren. Denn wenn ich mich auf diese Art von Institution eingelassen hätte, wäre ich nie wieder davon losgekommen, weißt Du. Und das wäre kein Leben gewesen, das sich für mich gelohnt hätte, denn ich bin der Türkei wirklich treu. Deshalb verlasse ich sie auch jetzt nicht, obwohl es viele Gründe gibt, diesen verdammten Ort zu verlassen.

ÖD: Aber ich glaube auch, vielleicht irre ich mich, aber ich sehe, dass die Generation, die in den 1990er und 2000er Jahren die kulturellen Räume in Istanbul aufbaute, einen ähnlichen Ehrgeiz hatte, mit all diesen verschiedenen Figuren. Sie wollten zurückkommen und in die Stadt investieren. Sie wollten ein anderes Istanbul schaffen. Das war lange Zeit möglich. Jetzt ist es nur in den Hintergrund getreten. Aber sie war da. Ich habe das Glück, damit aufgewachsen zu sein, als ich an der Universität in Istanbul studierte. Es hat so viel zu meinem persönlichen Horizont und meiner Sicht auf die Welt beigetragen. Und es ist interessant zu sehen, dass wir die Dinge, die wir heute als selbstverständlich ansehen, denen zu verdanken haben, die sich vor uns entschlossen, hierher zu kommen und den Weg für uns ebneten; aus heutiger Sicht ist das ein echter Luxus. Es ist auch interessant zu sehen, wie bestimmte Dinge ihre Zeit haben und einen sehr einprägsamen Effekt erzeugen; diese 20 Jahre in Istanbul sind ziemlich einprägsam.

SOUND 36:55-37:38

VK: Die Generation, die in der Lage war, diese Art von Arbeit zu leisten, war nicht im Exil. Sie waren nicht im Exil. Sie wurden nicht aus dem Land vertrieben. [Die Menschen wurden] nach 2016 vertrieben, oder 2016 war das Ende aller Möglichkeiten, und das ist der Grund dafür, dass so viele Künstler*innen und Kolleg*innen [das Land verlassen]. [Es ist] eine neue Generation, die Generation, die direkt nach Dir kommt, Övül. Die Situation hat sich also ein wenig geändert, aber der Exodus ist ziemlich real, und ich weiß nicht, was dabei herauskommen wird. Im Moment sieht es sehr deprimierend aus, weil sie in einer Zeit[kapsel] von 2016 feststecken, während wir bereits im Jahr 2021 sind. Aber die Exilant*innen stecken leider immer in einer Zeit[kapsel] fest. Das ist das, was türkischen Künstler*innen in Deutschland in den 1970er Jahren passierte. Sie saßen auch fest; sie wurden ghettoisiert. Die neuen sind dabei, sich selbst zu ghettoisieren. 

ÖD: Genau. Es ist eine Art Komfortzonenverhalten, das sich einstellt, ohne Absicht. Es passiert wirklich. 

VK: Das ist ein tolles Projekt, das man machen kann, ein neues Projekt für das ifa!

ÖD: Man muss auch sagen, dass [diese Diskussion] die allgemeine Situation in der Welt betrifft, wie [generell] das Gleichgewicht funktioniert. Es gibt bestimmte Länder, die unmöglich gemacht werden. Und das haben sie nicht verdient. Das sehen wir heute an Afghanistan, als extremes Beispiel. Es ist Teil dieser Operation, die viele Künstler*innen und Kulturschaffende dazu zwingt, nur in bestimmten [kulturellen] Zentren zu leben. Und das können sie erst jetzt tun. Ich glaube, in Berlin hat sich daraus eine Szene entwickelt. Man sieht all diese verschiedenen Migrant*innen-Communities, die sich hier niederlassen, zum Beispiel die arabischsprachige Bevölkerung, die es in dieser Form nie gab [und die] kulturell und politisch sehr aktiv und sehr sichtbar ist. Und natürlich auch diese neue Generation von Künstler*innen aus der Türkei mit einer anderen Stimme, mit anderen Anliegen, mit einem anderen Profil. 

VK: Reden sie miteinander?

ÖD: Manchmal. Aber nicht immer. Ich denke, dass diese Gespräche länger brauchen [um sich zu entwickeln]. Soweit ich sehe, gibt es stärkere Verbindungen zwischen den spanisch- und arabischsprachigen Coomunities. Aber das ist die Situation, wirklich. Ich sprach auch mit einer anderen Kollegin von mir, Ana Teixeira Pinto, die aus Lissabon stammt und schon sehr lange in Berlin lebt, darüber, dass dies die Situation ist. Wir würden vielleicht gerne wieder [in unseren Städten oder Ländern] arbeiten und leben, aber wir haben nicht den Raum, um unsere Visionen zu verwirklichen. Es gibt keine Räume als solche [dort]. Es ist also die [Berliner Kultur-]Szene, der wir unser Bestes geben und Antworten erhalten oder versuchen, bessere Antworten zu bekommen.

ST: Auch in Berlin werden Räume gegründet, die diese Communities unterstützen. 

ÖD: Genau. Es gibt verschiedene Formen von Solidaritätsmodellen, die sehr stark wachsen. Darum geht es aber nicht. Es geht eher darum, wie das Gleichgewicht in der Welt kulturell in Richtung bestimmter Zentren funktioniert und dass in die Orte, aus denen diese Exil-Communities kommen, kulturell nicht investiert werden kann. Das gilt natürlich auch für Ägypten. Sie versuchen ständig, ihre Stimme zu erheben, um ihre Communities in Ägypten zu unterstützen. Das ist ein interessantes Panorama. Kulturell gibt es Berlin sehr viel. Und [die Stadt] war noch nie so vielschichtig. Das war immer mein Zögern, nachdem ich die [ifa]-Ausstellung kuratiert hatte. Es war mir zu weiß, um zu bleiben, also versuchte ich immer, rauszukommen. Aber irgendwann merkte ich auch, dass sich eine neue Szene entwickelt, die viel plurivokaler ist, mit verschiedenen Anliegen, die ihre schönen Experimente und Konfrontationen schaffen. So entschied ich mich, zu bleiben.

SOUND 43:11-48

ÖD: Die künstlerische Community zum Beispiel, die in meiner Nachbarschaft lebt, aber nie miteinander spricht, weil wir alle in der Stadt arbeiten, aber immer außerhalb der Stadt [sind]; wie wir wieder zueinander finden und uns an unsere Community mit all ihren Problemen und Sorgen erinnern können. Es ist kein völlig rosiges Bild. Aber es ist sehr wichtig, es zu versuchen, vor allem, wenn die Öffentlichkeit durch die Pandemie und die digitalen Gespräche, die wir führen, eine neue Bedeutung erhält. Natürlich ist das ein weiterer Exzess gegenüber der Welt. Aber dennoch müssen wir uns an unseren Orten, an denen wir leben, daran erinnern, dass wir viel direkter miteinander reden und auch die Straßen für uns beanspruchen müssen. Es ist immer sehr wichtig, die Straßen für sich zu beanspruchen.

ST: Und um [langsam] zum Schluss zu kommen – ich weiß, dass dies ein sehr interessantes Gespräch ist. Vielleicht ist es genau das, was Institutionen wie das ifa tun können, nämlich einen Raum zu schaffen, ohne eine Agenda zu haben, einen neutralen Raum, in dem diese Communities zusammenkommen können. Ich habe für das Goethe-Institut gearbeitet, und ifa und Goethe sind in gewisser Weise verwandt. Und das Goethe-Institut schaffte es, in sehr dramatischen Situationen, wie z. B. in Beirut während des Bürgerkriegs, diese Räume zu schaffen, in denen die Menschen entweder Schutz finden oder als Gemeinschaft zusammenkommen können. Das sind wahrscheinlich die besten Zukunftsszenarien für Institutionen wie das ifa.

ÖD: Ich stimme zu. Und um auf den Anfang des Gesprächs zurückzukommen: Wir müssen die bestehenden Vorurteile, die von westlichen Institutionen stammen, wirklich auflösen und verlernen, denn sie sind nicht verschwunden, sie sind da. Aber natürlich führen all diese Gesprächsformen und die Wege, die sie uns weisen, dazu, dass die Institutionen noch mehr dieser Altlasten hinter sich lassen. Aber es gibt immer noch etwas zu tun. Es spielt keine Rolle, ob der Name „dekolonial“ lautet oder nicht. Es ist wichtig, diese Altlasten hinter sich zu lassen.

VK: Und zwar strukturell.

ÖD: Ja, strukturell.

ST: Das ist das Wichtigste.

Ich danke Euch beiden sehr. Ich danke Dir, Övül. Ich danke Dir, Vasif.