Past –> Present bringt künstlerische und kuratorische Positionen zusammen, die mit der ifa-Galerie seit ihrer Gründung 1991 verbunden sind. Ausgehend vom Programm der Galerie werde ich mit einer Gruppe von Gästen über das allgemeine Ethos und die Forschungsinteressen des ifa in den frühen 90er Jahren und heute sprechen.
Welche Bedeutung haben Kulturinstitutionen, die den künstlerischen und kulturellen Austausch fördern, wie das ifa, damals und heute – vor allem in Zeiten von zunehmendem Nationalismus und kultureller Isolation?
Im Gegensatz zu vielen anderen ehemals westdeutschen Kulturinstitutionen fokussierte sich die Galerie schon früh, in den 1990er Jahren, auf die Zusammenarbeit mit ost- und südosteuropäischen Künstler:innen und Kurator:innen. Wie haben sich künstlerische und kuratorische Ansätze und Arbeitsweisen verändert? Wie steht es z.B. um den öffentlichen Raum, der in Ost- und Südosteuropa stärker in die künstlerische Praxis miteinbezogen wurde?
Fragen wie diese verbinden den Podcast mit Themen der Gegenwart und geben Kunst- und Kulturproduzent:innen eine Stimme, die irgendwann einmal mit dem ifa verbunden waren.
Ich bin Sandra Teitge, in Berlin geborene und lebende Kuratorin und Forscherin (researcher), und die Moderatorin dieses Podcasts.
Heute, in der dritten Folge von Past –> Present, freue ich mich sehr, die in Wien lebende Künstlerin und Leiterin des Instituts für zeitgenössische Kunst an der TU Graz Milica Tomić und die Künstlerin und Aktivistin Selma Selman, die derzeit in Amsterdam lebt, wo sie eine Residency an der Rijksakademie absolviert, zu begrüßen und ihnen das Wort zu erteilen. Die beiden werden sich über ihre jeweilige Arbeit mit und jenseits des ifa unterhalten; ihr Austausch wird von der Audioarbeit „Miss Kosovo“ des/der in Amsterdam lebenden Künstler*in Astrit Ismaili begleitet, bei der es sich um die Sound-Extraktion einer Performance handelt, die Astrit auf der letzten Athen-Biennale im September 2021 präsentierte und die auch als Bonustrack in voller Länge auf der Untie to Tie-Website verfügbar ist.
„Miss Kosovo“ ist das Alter Ego von Astrit Ismaili. Inspiriert durch den Übergang des Kosovo von einem Teil Jugoslawiens zu einem unabhängigen Staat, ist „Miss Kosovo“ eine fiktive Figur aus Astrits Pop-Operette „MISS“, die diesen Übergang repräsentiert und als Zeugnis intensiver körperlicher Erfahrung und Transformation fungiert.
Milica Tomić wurde in den 1960er Jahren in Belgrad geboren, als Jugoslawien noch ein Land war, die sogenannte Sozialistische Föderative Republik (SFR) Jugoslawien. In ihrer Arbeit erforscht sie verschiedene Genres und Methoden der künstlerischen Praxis, die sich darauf konzentrieren, Themen im Zusammenhang mit politischer Gewalt, wirtschaftlichen Grundlagen und sozialer Amnesie zu untersuchen, freizulegen und öffentlich zu diskutieren. Milica hat an großen internationalen Ausstellungen teilgenommen, darunter die Biennale von São Paulo (1998), die Venedig-Biennale (2001/2003) und die Istanbul-Biennale (2003). Als Künstlerin, Forscherin und Dozentin hat sie an zahlreichen Projekten und internationalen Workshops teilgenommen, u. a. am Piet Zwart Institut, an der Sommerakademie Salzburg, an der Akademie der Bildenden Künste, Wien, Österreich, und im Rahmen des Berliner Künstlerprogramms des DAAD.
Selma Selman gehört einer anderen Generation an als Milica. Sie wurde in den 1990er Jahren im neu gegründeten Bosnien und Herzegowina geboren und wuchs während des Jugoslawienkriegs als junge Frau mit Roma-Herkunft auf. Selmas Arbeit versucht, Identitäten, Klischees wie z. B. Staatenlosigkeit und generationenübergreifende Traumata neu zu interpretieren, insbesondere in Bezug auf Frauen. Sie versteht Kunst als ein transformatives Mittel, das in der Lage ist, diese Mechanismen der Marginalisierung zu bekämpfen und gleichzeitig die kollektive Emanzipation zu fördern. Selma ist Mitbegründerin der Organisation Get The Heck To School, die es sich zum Ziel gesetzt hat, Roma-Mädchen zu stärken, die von der Gesellschaft ausgegrenzt werden und von Armut betroffen sind. Sie nahm am FutuRoma-Pavillon auf der Biennale von Venedig 2019 teil und hat unter anderem ausgestellt in: Kunsthalle Wien/AT (2020); Queens Museum, NYC/US (2019); Villa Romana, Florenz/IT (2019); Good Children Gallery, New Orleans/US (2016); Kunstquartier Bethanien, Berlin/DE (2016); Museum für zeitgenössische Kunst, Banja Luka/BA (2014).
ST: Willkommen Milica! Willkommen Selma! Ich freue mich sehr, dass Ihr beide aus Euren jeweiligen Heimatorten, Wien und Amsterdam, dabei seid. Es war gar nicht so einfach, einen Termin zu finden, der für alle passt, aber es hat geklappt! Ich freue mich ganz besonders, Euch beide hier bei mir zu haben, denn jede von Euch repräsentiert eine andere Generation von Künstler*innen aus dem ehemaligen Jugoslawien – das hatte ich schon in Euren Biografien angedeutet.
Ich möchte keine Geschichtsstunde erteilen, sondern nur kurz darauf eingehen, damit wir alle auf dem gleichen Stand sind: Jugoslawien, angeführt von Tito, war ein ziemlich faszinierendes Land – vor allem für mich, die ich in der ziemlich rigiden und von Moskau kontrollierten Deutschen Demokratischen Republik (DDR) geboren wurde – und Jugoslawien war das einzige Land im Ostblock, das einen marktwirtschaftlichen Sozialismus („Laissez-faire-Sozialismus“) praktizierte und außerdem eines der Gründungsmitglieder der Bewegung der Blockfreien Staaten war (ein Forum von Staaten, die sich nicht formell mit oder gegen einen großen Machtblock verbünden, also neutral sind).
Milica, wie bereits erwähnt, wurdest Du in Belgrad in der Sozialistischen Republik Serbien – und Hauptstadt Jugoslawiens – geboren, als die Sozialistische Föderative Republik Jugoslawien noch ein einigermaßen funktionierendes Land war (Tito starb 1980… und damit begannen ethnische Spannungen, die schließlich zum Auseinanderbrechen der Region führten); Selma, du wurdest 1991 geboren, kurz bevor die Sozialistische Republik Bosnien und Herzegowina unabhängig wurde und schließlich einfach Bosnien und Herzegowina.
Ich bin also neugierig darauf, wie sich diese Geschichte in Euren Arbeiten widerspiegelt, insbesondere in den Werken, die Ihr im Rahmen der ifa-Ausstellungen gezeigt habt und zeigen werdet.
Nochmals vielen Dank, dass Ihr Euch Zeit genommen habt, mit mir und dem ifa für diesen Podcast zu sprechen.
In der Einleitung habe ich bereits kurz Eure beiden ifa-Beteiligungen erwähnt.
Milica, wenn wir mit Dir beginnen könnten. Könntest Du ein wenig über Deine Beteiligung an der ifa-Ausstellung „Fokus Belgrad – Fragmente serbischer Kunst und Kultur“ sprechen, die 1998 in der ifa-Galerie in Berlin stattfand? Vielleicht könntest Du darüber sprechen, wer Dich eingeladen hat, welche Arbeiten Du gezeigt hast, wie der Kontext war und woran Du Dich erinnerst?
MT: Ja, vielleicht ist es interessant, diesen Moment zu beobachten, den Titel der Ausstellung, der „Fokus Belgrad“ lautete und dann, wie Du sagtest, „Fragmente“, und dass er sich dann auf Serbien bezieht. Sie wurde von Bojana Pejić organisiert. Sie war die Kuratorin, zusammen mit Dejan Sretenović, der damals als Kurator am Zentrum für Zeitgenössische Kunst arbeitete, das eigentlich zur Soros-Stiftung gehörte. Und er war in Belgrad tätig. Es war also tatsächlich ein sehr heikler Moment. Es war ’98, als der Kosovo-Krieg begann, aber das war noch vor den NATO-Bombardements. Aber jetzt möchte ich etwas zu dieser Ausstellung sagen und vielleicht auch meine Arbeit erklären, die dort zu sehen war. Es handelte sich also um eine Arbeit, die ich ’96 gemacht habe. Es war eine Arbeit über ein Massaker im Kosovo, das ’89 stattfand. Und das war der Moment, in dem die Verfassung Serbiens geändert wurde. Und das war der 28. März. Und es war eine neue Verfassung, die die Souveränität zweier unabhängiger Teile übernahm, die Teil Serbiens waren, aber ihre Souveränität und eine andere Art von selbstbestimmtem Status hatten. Es handelte sich um den Kosovo und die Vojvodina. In diesem Moment verloren sie also diese Möglichkeit und die Souveränität. Im Kosovo kam es zu anhaltenden Demonstrationen, etwa drei Tage lang. Es war eine sehr friedliche Demonstration von Studierenden, von Menschen, die gegen den Verlust der Souveränität waren. Und 33 Menschen wurden getötet, Männer und Frauen, und das wurde nie veröffentlicht. Und es ist immer noch nicht veröffentlicht. Als ’96 die Demonstrationen in Belgrad gegen die Regierung Milosevic begannen, hatte ich das Gefühl, dass dies der richtige Zeitpunkt ist, um über den Kosovo zu sprechen. Und es gab Demonstrationen gegen Milosevic und seine Regierung. Und es war der Moment, in dem es zum ersten Mal, von ’89 bis jetzt, bis zu diesem Moment im Jahr ’96, keine Demonstrationen in solchen Massen gab und nicht so viele Menschen auf der Straße waren wie in diesem Moment. Ich nahm Kontakt mit meinen Freunden aus dem Kosovo auf, die mir Unterlagen über diese Menschen schickten, die getötet wurden. Davor habe ich jahrelang versucht, den Kontext und die Art und Weise zu finden, wie ich darüber sprechen könnte. Und parallel dazu wurde ich zu einer Ausstellung in diesem Zentrum für zeitgenössische Kunst eingeladen, das eigentlich zur Soros-Stiftung gehörte. Und ich plante eine andere Arbeit. Aber in diesem Moment, als ich mich umdrehte und nach Hause ging, fing ich an, daran zu arbeiten, alle Informationen über die Menschen zu sammeln, die getötet wurden, und dann meine Kolleg*innen einzuladen, sie aufzunehmen. Und ich habe die Kleidung rekonstruiert, die ich auf den Identitätsbildern gefunden habe, weißt Du, nur Fotos von Menschen, die getötet wurden, aber nicht als lebende Personen, weißt Du, wie von Personalausweisen und Pässen. Und ich habe ihre Kleidung gesammelt und rekonstruiert. Und ich lud meine Kolleg*innen ein, in diese Kleidung zu schlüpfen, und nahm diesen Moment auf, in dem wir mit dem Teil Serbiens in Verbindung gebracht wurden, von dem sie nichts wissen wollten. Ich nannte die Arbeit XY ungelöst – Rekonstruktion eines Verbrechens“, was sich eigentlich auf diese deutsche Show bezieht, die in den 70er Jahren, als ich ein Kind war und in Deutschland lebte, so beliebt war. Ich war damals mit meiner Großmutter, die Gastarbeiterin war, in Deutschland, in Frankfurt. Und als ich dort ein Kind war, gab es viele Demonstrationen auf den Straßen; das war in den Jahren ’68 und ’69. Und diese Show war sehr populär, wirklich. Und die ganze Arbeit war dazu gedacht, eine Kommunikation zwischen uns herzustellen, und dass das, was passiert ist, verborgen ist. Und sie sollte nur in Belgrad stattfinden, weil ich nicht dachte, dass ich ein größeres Publikum als die Leute erreichen könnte, die zu der Ausstellung kamen und Teil dieser [xxx] waren, denn es waren 33 Leute. Und zu dieser Zeit war diese ganze Kunstszene irgendwie auch von den staatlichen Institutionen isoliert. Es gab also ein paralleles, sagen wir mal, Leben in der Kunst zu der Zeit. Und meine Idee war eigentlich nur, eine Beziehung zwischen dem Tod und dem, was so brutal von unserem Bewusstsein und der Öffentlichkeit abgeschnitten ist, herzustellen. Ja, das war also diese Arbeit.
MUSIK
Und in dem Moment, als die Arbeit im Ausland gezeigt wurde, kam ich nach Berlin zu dieser ifa-Ausstellung, direkt von der São Paulo Biennale. Und das war der Moment, in dem mir klar wurde, dass diese Arbeit in einem anderen Kontext gezeigt wird. Und die ganze Interpretation von dem, was wir gemacht haben und was ich gemacht habe, wurde dann natürlich ganz anders interpretiert, sagen wir mal. Und diese Dekontextualisierung eines intellektuellen Kontextes war für mich, sagen wir mal, der erste Moment dieses Wunsches, zu arbeiten und einen Kontext zu schaffen, von dem aus ich sprechen kann, der die Arbeit tatsächlich begleitet.
ST: Ich denke, das hat wahrscheinlich auch in Berlin ganz gut funktioniert, oder? Ich bin ja in Berlin aufgewachsen und erinnere mich, dass in den 90er Jahren viele Menschen aus dem ehemaligen Jugoslawien – wegen des Krieges – nach Deutschland und auch nach Berlin kamen. Ich könnte mir vorstellen, dass die Ausstellung ziemlich gut aufgenommen wurde und auch auf Verständnis gestoßen ist.
MT: Ja, ja, natürlich. Und es war vielleicht eine der seltenen Situationen, in denen die Rezeption und die Art und Weise, wie sie diskutiert wurde, ziemlich tiefgehend war. In gewisser Weise gab es auch den Wunsch, den Kontext und den Rahmen der Ausstellung zu verstehen, und wie sie interpretiert werden sollte. Was wir vielleicht oft vergessen, ist, dass gerade die Zeit Anfang der 90er Jahre – ich war nicht dabei; meine Arbeit bezog sich eher auf das Ende der 90er Jahre und das Jahr 2000 – aus der Sicht der westeuropäischen und der westlichen Kunstwelt sehr kolonialisiert war. Und wir waren uns dessen damals noch nicht so sehr bewusst. Meine einzige Sorge war, wie ich mich und meine Arbeit dort platzieren konnte und was ich dort einbringen konnte und welche Art von Aussagen ich machen konnte und wie ich meine Arbeit präsentieren konnte. Wenn der Titel zum Beispiel „Osteuropa dies“, „Osteuropa das“ oder „Balkan“ lautete, oder all diese Arten der Darstellung, die sich um Mitteleuropa, Osteuropa und den Balkan drehten. Und Jugoslawien war zu dieser Zeit ein „schmutziges“ Wort. (Ich sage ein schmutziges Wort unter, Du weißt schon, Anführungsstrichen). Aber es war ein Wort, das nicht geschätzt wurde, es wurde nicht geschätzt bis Mitte oder Anfang, ich weiß nicht, 2010. Es war nie Thema, weißt Du.
ST: Aber Du meinst, im Westen oder bei den Menschen im ehemaligen Jugoslawien?
MT: Ich könnte beides sagen. Denn in den Ländern des ehemaligen Jugoslawiens gab es all diese Länder, die eigentlich neu gegründete Staaten waren; sie mussten eine neue Geschichte konstruieren. Auf der anderen Seite gab es auch Europa, das all diese neu gegründeten Länder in einen anderen Kontext stellen wollte. Und dieser Kontext, die erste Idee war eigentlich „Aha: Balkan und östliche, ehemalige osteuropäische Länder“. Es wurde also auf diese Art und Weise aufgebaut; sie mussten diese neue Art von Beziehungen aufbauen. Aber wir waren immer noch Teil der jugoslawischen Kultur. Und wir gehörten immer noch zur gleichen Sprache oder zu drei verschiedenen Sprachen oder sogar mehr, denn es gab auch Minderheiten und auch verschiedene Sprachen. Aber diese drei Mehrheitssprachen waren Teil derselben Kultur und desselben Bildungssystems, weißt Du, und das war eigentlich Teil unserer… all diese Künstler*innen versuchten eigentlich, unsere Beziehungen sichtbar zu machen, weißt Du. Alle meine Arbeiten, die überall gezeigt wurden, wurden immer aus dem Kontext heraus in diese neue Art der Artikulation des Kontexts gebracht, aus dem sie stammen.
MUSIK
SS: Darf ich eine Frage stellen?
ST: Ja, natürlich.
SS: Also Milica, ich erinnere mich an Deine Arbeit, die Du, glaube ich, in Österreich gemacht hast. Das war eine Performance mit dieser berühmten Volkssängerin, ich glaube, Dragana. Und ich wollte Dich immer fragen, wie die Leute auf diese Arbeit reagiert haben, und wie sie diese Arbeit in Bezug auf Jugoslawien verstanden haben, weil Du diese Arbeit nach dem Zerfall Jugoslawiens gemacht hast. Und dann waren alle Menschen zusammen, wie alle Menschen, die im ehemaligen Jugoslawien leben. Wann hast Du diese Performance gemacht? 2000 irgendwas, richtig.
MT: Nein, 2000.
SS: Das ist also unmittelbar nach dem Krieg und allem, was passiert ist, dem Zusammenbruch. Ich bin also sehr neugierig auf Deine Meinung. Wie ist das, alle Menschen wieder zusammenzubringen? Ich weiß nicht, wer die Leute waren, die zu dem Konzert kamen. Aber weißt Du, wenn man so ein Konzert macht, wo normalerweise diese Art von Leuten nie kommen würde … Aber sie sind gekommen, um die Sängerin zu sehen. Aber dann hast Du sie irgendwie, ich würde sagen, dazu gebracht, zusammenzukommen, um das Konzert zu hören?
MT: Ja. Es ging um die spezielle Musik, die man Turbo-Volksmusik nannte. Und es war eigentlich ein Teil der Turbo-Folk-Kultur, die es überall gab; das war eine andere Phase des Kapitalismus. „Turbo“, weißt Du; es gab „Turbo-Diesel“, es gab „Turbo Staubsauger“, weißt Du. Es gab all diese Dinge, die eine neue Phase des Kapitalismus ankündigten. Und es gab eine wirklich große Ausstellung in Wien, als Teil der Wiener Festwochen. Das war ein Teil davon, um genau zu sein. Meine Arbeit hieß “you are the world” [„Du bist die Welt“] mit kleinen Buchstaben. Und das bedeutete: „Du bist die Welt, aber du kannst nicht teilnehmen.“ Die Frage war also, was sind diese globalen Tendenzen, die lokale Teile beeinflussen und die nie auf die internationale Kommunikationsebene kommen oder sie sind nicht Teil der globalen Kultur, aber sie werden von der globalen Kultur beeinflusst. Für mich war das Turbo Folk ein perfektes Beispiel dafür. Turbo Folk war während des Krieges die wichtigste Popkultur, weißt Du. Aber meine Absicht war eigentlich auch, dies in Frage zu stellen. Ich dachte nämlich, dass das Wichtigste ist, dass sich die Universität nicht verändert hatte, dass sich das Theater nicht verändert hatte. Es waren dieselben Leute, die diese Institutionen leiteten. Also habe ich einen der populärsten Sänger der damaligen Zeit nach Wien eingeladen, zu dieser Ausstellung. Und die hieß: “This is contemporary art.” [„Das ist zeitgenössische Kunst.“] Es war eine Art delegierte Performance, nur ihre fünf Lieder, die sie sang, das war die Performance. Und sie druckte ungefähr, ich weiß nicht, 5000 Plakate in der ganzen Stadt. Und es kam eine riesige Gruppe von Leuten, die eigentlich Gastarbeiter*innen in Wien waren, aus ganz Jugoslawien. Denn diese Musik ist immer noch ein Amalgam für die gesamten ehemaligen jugoslawischen Länder, sie ist immer noch Teil derselben Kultur. Und diese Kultur, die Turbo-Volkskultur, ist irgendwie die einzige, die das jetzt wirklich für ein breiteres Publikum repräsentiert.
SS: Sie bringt die Menschen zusammen.
MT: Ja, sie bringt die Menschen zusammen. Und meine Idee war eigentlich, in Wien Menschen einzuladen, die im öffentlichen Raum nicht vertreten sind. Ihre Anwesenheit war also ein Moment, um irgendwie diese Menschen anzusprechen, die unsichtbar sind, in all diesen Jobs; und ich weiß, dass sie immer noch so stark mit ihrem Zuhause verbunden sind, weißt Du, und …
ST: Oft stärker als Menschen, die noch in dem besagten Land leben.
MT: Ja, natürlich. Und das war auch ein interessanter Moment, als das globale Fernsehen anfing, wie die Satellitenprogramme, dass die Diaspora ein globales Thema war; sobald das Turbo-Volk eine globale Verbindung für jeden war, der die Sprache verstehen konnte, weißt Du. Und das Unglaublichste war, dass auch während des Krieges Menschen im Krieg waren, die aus verschiedenen Regionen kam, aber dieselbe Musik hörten. Das war also auch während des Krieges etwas, das die Menschen verband. Zu dieser Ausstellung kamen also viele Leute aus ganz Wien und außerhalb Wiens, die Gastarbeiter*innen waren oder auch nicht, ich weiß es nicht, die vielleicht zum ersten Mal ins Museum kamen, weil sie einen Bezug dazu hatten, und dann auch andere Arbeiten sehen wollten. Aber sie wurden, sie wurden angesprochen. Jemand hatte sie eingeladen, dorthin zu kommen. Das Publikum bestand also aus Künstler*innen, aus Menschen, die sich für zeitgenössische Kunst interessierten, und aus Menschen, die daran interessiert waren, diese Kunst in einer anderen Umgebung zu hören, nicht in einem Club oder in einem Turbo-Folk-Konzert, das nur für Kroat*innen, Serb*innen oder Bosnier*innen bestimmt war. Aber als diese Performance während der Eröffnung stattfand, waren alle zusammen dabei.
MUSIK
ST: Das ist eine gute Überleitung zu der Ausstellung, an der Du teilnimmst, Selma, denn sie heißt EVROVISION, die, wie ich annehme, sich auf diesem Gesangswettbewerb bezieht, richtig? Sie heißt „EVROVIZION.CROSSING STORIES AND SPACES“ und wird auch vom ifa organisiert. Und die aktuelle Ausgabe findet in Novi Sad statt, genau, von wo Du heute Morgen gerade gekommen bist. Und davor war sie in Sarajevo?
SS: Ja. Die erste war in Sarajevo; die Eröffnung von EVROVIZION.
ST: Ja. Und sie wird nach Athen, Tiflis, Nikosia und an viele andere Orte reisen.
Selma, könntest Du bitte über die Arbeiten sprechen, die Du in dieser Ausstellung EVROVISION zeigst?
SS: Sicher. Nun, ja, ich arbeite seit letztem Jahr mit dem ifa zusammen. Ich stehe also noch ganz am Anfang. Ich habe mit Sabina Klemm und Sanja Kojić Mladenov zusammengearbeitet. Ich weiß nicht, für mich ist das eine wirklich großartige Gelegenheit, denn ich mag das Konzept von EVROVISION sehr, weil wir in den nächsten sieben Jahren um die ganze Welt reisen werden, um auszustellen und neue Arbeiten zu machen. Meine ursprüngliche Idee für die Ausstellung in Sarajevo war es, etwas ganz anderes zu machen. Aber leider klappte das aus Zeitgründen nicht. Ich realisierte also ein anderes Projekt: eine ständige Sammlung in meinem Haus. Meine Idee war es, die Kindheit meiner Mutter zu rekonstruieren. Ich bin also mit der Idee an sie [ifa-Kuratorinnen] herangetreten, das Traumzimmer meiner Mutter nachzubauen. Meine Mutter hatte nie eine Kindheit; sie wurde sehr jung verheiratet, mit 12 Jahren. Vom ersten bis zum 12. Lebensjahr hatte sie also nie das Gefühl, wie es ist, ein Mädchenzimmer zu haben. Und ich dachte mir, okay, ich werde dieses Interview mit meiner Mutter führen und das Zimmer zeichnen, das sie sich vorstellt. Und nach der Zeichnung habe ich den 3D-Druck gemacht. Als ich dann anfing, mit ifa zusammenzuarbeiten, und ihnen von dieser Idee erzählte, sagten sie: „Okay, wir werden das Zimmer produzieren.“ Für meine Mutter war das wie ein wahr gewordener Traum. Und wir haben diesen Raum gebaut, und er existiert jetzt. Aber leider konnten nur Leute, die nach Bihac kamen, das Werk sehen. Für die Ausstellung in Sarajevo und Novi Sad habe ich ältere Arbeiten wie „You Have No Idea“ und „Viva la Vida“ gezeigt und die Arbeit mit meiner Mutter, „Do Not Be Like Me“, nur einen Teil des Raums. Für Athen bereite ich etwas völlig anderes vor, das eher universell ist und mit meinen älteren Arbeiten mit Metallschrott und der Auflösung verschiedener Objekte zu tun hat. Ich bin also gerade dabei, den Vorschlag zu schreiben und mit den Kuratorinnen zu sprechen.
ST: Und sind es immer nur die Kuratorinnen des ifa, die vermitteln, oder arbeiten sie auch mit den Menschen vor Ort zusammen?
SS: Sie arbeiten mit den Leuten in der jeweiligen Institution zusammen, in der die Ausstellung stattfinden wird. Das ist sozusagen die Ausgangsidee, und sie laden auch die Künstler*innen aus dem Land ein, in dem wir die Ausstellung zeigen werden. Wenn es also Sarajevo ist, dann sind die Hauptkünstler*innen einheimische Künstler*innen; wenn es in Athen ist, dann Künstler*innen aus Griechenland. So läuft das also.
SS: Der Kontext ändert sich also immer mit dem jeweiligen Ort. Du arbeitest auch viel mit Performances, auch draußen, im städtischen und öffentlichen Raum. Vielleicht können wir über dieses Thema ein wenig sprechen, Kunst im öffentlichen Raum. Auch, weil es im ehemaligen Ostblock ein recht, sagen wir mal, beliebtes Medium von Künstler*innen war, Performances oder Aktionen im Freien zu machen. Vielleicht könnten wir, oder Ihr beide, aus Eurer eigenen Perspektive darüber sprechen, was die Dringlichkeit in der Zeit vor den 90er Jahren war, Milica, aus Deiner Perspektive, … und wie es sich jetzt verändert hat, und wie es vielleicht auch anders ist, wie Ihr das anders erlebt habt, je nachdem, wo Ihr gelebt habt. Denn Selma, Du hast eine Zeit lang in den USA gelebt, jetzt bist du in Amsterdam. Milica, Du lebst in Wien. Könnten wir darüber ein wenig sprechen?
SS: Ich bin eigentlich ein Nachkriegskind. Ich erinnere mich also nicht an Jugoslawien. Ich habe nur diese… Ich hatte diese Gespräche mit meiner Familie und mit älteren Freund*innen, die mir erzählten, wie sehr sie Jugoslawien liebten. Für mich ist es einfach ein utopisches Land, in dem alles in Ordnung war. Aber auf der einer anderen Seite kenne ich viele Geschichten, in denen nicht alles in Ordnung war. Und natürlich ist meine Arbeit davon inspiriert. Es ist eine Reaktion auf den Zusammenbruch von Bosnien, aber auch auf die aktuelle Situation, in der wir leben. Und der Grund, warum ich angefangen habe, Performances zu machen, obwohl ich vorher gemalt habe, ist, dass ich das Gefühl hatte, dass ich mit Performance wirklich mit den Menschen in Kontakt treten kann. Und es geht nicht darum, eine Botschaft zu vermitteln. Es ist eher so, dass ich die Kunst als ein Mittel benutze, um die Wahrheit zu sagen. Und für mich funktioniert das wirklich.
ST: Aber Du hast schon an verschiedenen Orten performed, in den USA, Europa und Bosnien … auch in Bosnien?
SS: Ja, ich habe Bosnien verlassen, als ich nach Banja Luka ging, um dort zu studieren; 2010 ging ich nach Budapest. Ich habe Soziologie und Anthropologie studiert. Dann ging ich zum Studium in die Vereinigten Staaten. Letztes Jahr hatte ich dann meine erste Solo-Show in Bosnien, wo ich zum ersten Mal überhaupt performte. Und um ehrlich zu sein, war es sehr anders; es war das Schwierigste, was ich je tat. Normalerweise dauern meine Performances sehr lange, 30 bis 45 Minuten, aber dieses Mal war es einfach, ich weiß nicht, es war zu viel. Ich glaube, die Leute würden zu viel von mir erwarten. Und ich hatte solche Angst, sie irgendwie zu enttäuschen, weil ich aus diesem Land komme. Und ich ging weg, als ich noch ein Niemand war. Aber als ich dann zurückkam, war ich eine öffentliche Person. Es war also immer dieser Druck, ob ich jemanden enttäuschen würde. Und natürlich ist auf dem Balkan jeder 100% kritischer gegenüber der Kunst als im Westen, wo ich einfach nett über mich selbst sprechen konnte. Und jeder würde sagen: „Du bist toll“. Aber der Balkan ist sehr rau, weißt Du. Man muss beweisen, warum man gut ist. Das ist also der Unterschied.
MUSIK
MT: Selma, ich habe eine Frage. Warum glaubst Du, dass es diesen Unterschied gibt?
SS: Warum gibt es den Unterschied… Ich glaube, wegen der Ausbildung, die wir bekommen haben. Denn ich erinnere mich, als ich an der Akademie studierte, waren meine Professor*innen sehr streng. Wir hatten also diese Autorität: Der/die Professor*in ist hier, der Studierende ist hier; man musste zuhören. Aber als ich in den Vereinigten Staaten studierte, war ich dem/der Professor*in gleichgestellt. Ich konnte sagen, was ich denke; ich konnte kritisch darüber nachdenken… Ich konnte eine Meinung haben. Und ich würde nicht sagen, dass ich diese Möglichkeit, die Wahrheit zu sagen, nicht hatte, als ich in Banja Luka studierte. Es ist nur die Tatsache, dass ich eingeschränkt war, auch durch die Informationen, die ich bekam. Ich weiß also nicht, vielleicht sind die Menschen verletzlicher. Aber sie wissen auch mehr, um ehrlich zu sein. Ich könnte sagen, dass ich durch die Akademie in Banja Luka sehr viel Wissen erworben habe. Vielleicht ist das der Grund dafür.
ST: Und Du Milica, hast Du irgendwelche Gedanken oder Beobachtungen zu diesem Thema: Kunst und öffentlicher Raum?
MT: Ja, weißt du, Sandra, es ist eine große Frage, was ist öffentlicher Raum?
ST: Ich weiß, ich weiß. Deshalb habe ich städtischen/urbanen Raum anstelle von öffentlichem Raum verwendet. Denn das spiegelt die Frage nach der „Öffentlichkeit“ wider.
MT: Ja, das ist es. Für mich geht es also mehr darum, das zu erforschen. Und zu verstehen, was eigentlich dahinter steht. In dieser Hinsicht, sagen wir mal, kann man vielleicht an all diese Ausstellungen denken, die in diesen ehemaligen Ländern oder ehemaligen Republiken Jugoslawiens, den heutigen neuen Staaten, gemacht wurden. Es ging viel um den öffentlichen Raum, weißt Du. Und man könnte sagen, dass es manchmal darum ging, einen neuen Raum zu schaffen, einen neuen öffentlichen Raum, der sich auf etwas bezieht und etwas übersetzt, das im jugoslawischen Kontext stand, und zwar in den neuen Kontext der spezifischen Nationalstaaten, also Slowenien, Kroatien, Bosnien-Herzegowina – das ist vielschichtiger. Und sie hatten auch die große Chance, nicht einen festen Nationalstaat zu haben. Aber sie haben auch eine andere Art von geteilter Gesellschaft, nämlich eine Gesellschaft, die ethnifiziert ist und keine andere Möglichkeit hat. Die Ausstellung im öffentlichen Raum war also ein Aufruf zu einer Gesellschaft, die außerhalb der ethnischen Teilung nicht existiert. So sehe ich das. Und ich denke, ich muss mich auf Dunja Blazevic beziehen, wenn wir über die 80er und 2000er Jahre sprechen, die wirklich darauf bestand, dass all diese Kunst im öffentlichen Raum stattfinden muss und nicht mehr in den Galerien, in den Räumen, die als Kunsträume gedacht sind. Ich denke also, dass dies ein interessanter Kontext ist. Und in anderen Ländern, weißt Du, habe ich international ausgestellt und sehr oft auch im öffentlichen Raum gearbeitet. Ich denke, in dem Moment, in dem wir das, was man als öffentlichen Raum bezeichnet, verlieren, ist es eigentlich ein Anspruch auf etwas, das sich auf die Öffentlichkeit bezieht und das analysiert werden muss. Manchmal ist es ein Anspruch auf öffentlichen Raum, der immer noch existiert, auch wenn er privatisiert und von dem, was er vorher war, entfernt wird. Und es ist interessant, über diese Teilung zwischen Osteuropa und Westeuropa nachzudenken. Für mich ist es ein größerer Unterschied in den westlichen Ländern, den europäischen Ländern, zwischen den 70er Jahren und heute, also in der Zeit des Kalten Krieges. Diese Teilung war nicht so groß wie heute, wenn man zurückblickt.
ST: Wegen der Veränderungen in der Privatisierung, der Entwicklung.
MT: In allem, in der Wirtschaft, in der Art und Weise, wie wir leben, wie der Fortschritt des so genannten Kapitalismus diese Spaltung noch verstärkt hat. Und ich denke, dass die ganze Idee von Kunst im öffentlichen Raum immer damit zusammenhängt. Oder man hat die Idee, einen öffentlichen Gegenraum zu schaffen, der nicht existiert, aber man schafft ihn durch seine Kunstwerke, durch Ausstellungen. Oder man beansprucht etwas, das Teil der Konstruktion eines neuen Kontextes ist. Ob es sich dabei um das ehemalige Jugoslawien handelt oder um neue Nationalstaaten, sagen wir mal, oder um andere soziopolitische und wirtschaftliche Veränderungen in Europa, Du weißt schon. Und für mich ging es bei der Arbeit mit Gruppen, mit der Monument Group, darum: einen öffentlichen Gegenraum zu schaffen, in dem wir über das sprechen können, was versucht wird zu vermeiden, und das ist tatsächlich [für] eine Post-Genozid-Gesellschaft.
ST: Und das machst Du auch innerhalb von Institutionen, nicht nur außerhalb?
MT: Ja, aber wenn wir über öffentliche Räume sprechen, heißt es nicht „drinnen und draußen“.
ST: Ja, sicher. Weißt Du, ich habe viel darüber nachgedacht, weil ich in den Vereinigten Staaten gelebt habe. Und ich habe viele Performances oder Aktionen, wie auch immer man es nennen will, außerhalb des institutionellen Raums organisiert, der allgemein als öffentlicher Raum bezeichnet wird. Aber das ist er in den Vereinigten Staaten eigentlich überhaupt nicht. Und für mich stellte sich immer wieder die Frage, ob es wirklich sinnvoll ist, etwas außerhalb eines institutionellen Raums zu tun. Oder ob es – speziell in den USA – weniger kontrolliert oder offener, zugänglicher oder interventionistischer ist –weil es so kontrolliert wird– da es im privaten Raum stattfindet, dass man es genauso gut in einer Institution machen könnte, um möglicherweise zugänglicher zu sein. Weißt Du, was ich meine? Ich glaube, es ist sehr komplex.
MT: Ja, ich weiß, was Du meinst, aber ich bin mir nicht sicher. Bei der heutigen Situation rund um die COVID-Verordnungen sehen wir, dass es eigentlich nie so war.
MUSIK
ST: Ich denke, Du hast völlig recht. Auch was Du vorhin über diese Verschiebung sagtest, hat nicht so sehr mit Ost und West zu tun, sondern mit der allgemeinen wirtschaftlichen Entwicklung und der Verlagerung zur Privatisierung, wenn es um den öffentlichen Raum geht. Es gibt kaum noch öffentlichen Raum, oder der öffentliche Raum wird immer kleiner, überall, wo man hinkommt. Und wahrscheinlich ist das in den ehemaligen Ostblockländern sogar noch stärker der Fall als in den ehemaligen westlichen Ländern, weil dort ein neoliberaler Turbo-Umbruch stattgefunden hat.
Selma, hast Du damit irgendwelche Erfahrungen gemacht? Oder irgendwelche Gedanken dazu?
SS: Ja, aber ich möchte Euch nicht unterbrechen. Ich komme aus dieser anderen Perspektive, in der ich viele Performances im öffentlichen Raum gemacht habe, aber auf eigene Faust. Denn viele Institutionen würden mich nicht unterstützen, weil meine Arbeit zu gefährlich für die Gesellschaft wäre, richtig. Also musste ich die Verantwortung für alle meine Performances übernehmen, zum Beispiel, als ich den Mercedes zerstörte. Sie gaben mir also den Platz draußen [und sagten], „Du bist verantwortlich, wenn er in die Luft fliegt“. Ich sagte: „Okay, kein Problem. Ich mache das jeden Tag, es wird nicht explodieren.“ Und dann erinnere ich mich, als ich eine Performance in Österreich in der Kunsthalle machen sollte, habe ich auch gefragt, ob ich den Mercedes draußen mit meiner Familie zerstören kann. Sie sagten: „Wir können [das Auto] nicht mitten im Museum aufstellen, weder drinnen noch draußen… oder wir könnten es draußen aufstellen, aber wir müssen einen Zaun drum herum bauen.“ Und ich sagte: „Ich bin kein Tier, das in einen Zaun gehört. Ich habe also immer diese Probleme. Und für die documenta dieses Jahr wollte ich einen Privatjet zerstören. Aber sie sagten, dass die Regierung mit dieser Performance einverstanden sein muss. Und ich dachte mir: „Okay, was ist Kunst heute?“ Ich denke, die Kunst selbst ist zu privat geworden. Denn wenn man an die Museen und Galerien denkt, ist alles zu kommerziell. Alles dreht sich um ein bestimmtes Publikum, sogar die Arbeit draußen, die öffentlichen Räume, die Werke, die sich mit Aktivismus befassen. Bei Aktivismus geht es nicht mehr um Aktivismus. Es geht um soziale Medien. Es geht darum, wer mehr Likes bekommt. Das ist also die Welt, in der wir jetzt leben, leider. Und um ehrlich zu sein, habe ich in letzter Zeit keine guten Arbeiten im öffentlichen Raum gesehen, weil alles zu kapitalistisch geworden ist, weil wir jetzt so sind. Und leider sind wir als Künstler*innen von dieser Kunstwelt abhängig, was keinen Sinn mehr macht. Denn wenn man bedenkt, wer die Künstler*innen sind, die wirklich erfolgreich sind, wer die Künstler*innen sind, die ständig ausstellen, dann sind es immer diese privilegierten weißen Männer.
ST: Ich glaube, selbst wenn man in die Geschichte zurückblickt, gibt es eine Menge Künstler*innen, die ohne institutionelle Unterstützung selbst Performances gemacht haben. Und das sind eigentlich die interessantesten. Denn ich glaube, sobald man sich auf eine größere Institution einlässt, ändert sich das völlig. Dann kann man nicht machen, was man will, weil es diesen Kontrollmechanismus gibt. Ich denke also, dass die einzige Möglichkeit darin besteht, es einfach zu tun. Und diese Werke werden ihren Platz in der Kunstgeschichte einnehmen. Ich meine, es gibt so viele Beispiele dafür.
MT: Ja, Sandra, auf der einen Seite hast Du recht. Aber auf der anderen Seite … Ich habe mich viel mit diesem Thema beschäftigt. Wenn ich mir jetzt Kunstwerke ansehe, die vor 20, 30 oder 15 Jahren möglich waren, sind sie nicht mehr möglich. Und nicht, weil sie gefährlich sind… Aber es hat mir so gut gefallen, wie Selma das erklärt hat; es ist so schön. Wie man Zäune um sich herum aufstellt, als ob man wirklich ein Tier wäre. Es ist also etwas, das komplett kontrolliert wird. Was ich sagen wollte, betrifft auch die Arbeit, die auf andere Weise bezahlt wird. Es geht darum, wie der öffentliche Raum genutzt werden kann, nicht nur weil er privatisiert ist, sondern weil es so viele Vorschriften gibt. Interessant ist, dass Selma und ich in gewisser Weise die gleichen Erfahrungen gemacht haben, auch wenn wir aus unterschiedlichen Verhältnissen kommen, obwohl wir aus dem gleichen Ort stammen, denn ich bin in Zenica, in Bosnien, aufgewachsen. Um das zu erklären: In der westlichen Kunstwelt gibt es die Vorstellung, dass die Demokratie einen Freiraum für die Kunst ermöglicht. Und dass in diesem freien Raum alles passieren kann. Aber dieser Raum ist auch sehr begrenzt und wird von Kurator*innen, von den Institutionen kontrolliert. Und mit der Zeit, mit der Entwicklung des Kapitalismus, wie er jetzt ist, wird er immer fortschrittlicher, enger, kleiner. Wenn man diesen Raum hat, der als freier Raum der Kunst bezeichnet wird, hat er keinen großen Einfluss auf die Gesellschaft. Denn man sagt: „Okay, aha, die machen das, aber das ist nur Kunst; es ist nicht gefährlich. Wir nehmen das nicht ernst.“ Wir sehen nicht, dass es einen großen Einfluss auf die Gesellschaft haben kann, der vielleicht die Sichtweise derjenigen ändern kann, die sich das ansehen und die das Publikum sind. Aber was in der Welt passiert, die nicht Teil der demokratischen Welt ist, ist, dass Kunst wirklich ernst genommen wird und dass sie diese gefährlichen Formen annimmt, in denen Kunst zerstört wird; Künstler*innen sind in Gefängnissen, weißt Du. Das ist wirklich ein interessanter Moment, wie die Demokratie auf der einen Seite die Kunst kontrolliert … in diesen autokratischen Gesellschaften passiert das auch. Aber sie nehmen die Kunst ernst. Es ist also eine interessante Entwicklung, weißt Du, wie dieser Rahmen der Kunst anders funktioniert.
MUSIK
MT: Zurück zum ifa.
ST: Zurück zum ifa. Wenn Du über das ifa nachdenkst, was würdest Du von einer Organisation wie dem ifa erwarten oder erhoffen, was sie in der Zukunft sein könnte oder wie sie in der Zukunft handeln könnte, was sie in der Zukunft bieten könnte.
SS: Ich persönlich bin gerade dabei, das herauszufinden, weil ich gerade erst angefangen habe, mit ihnen zu arbeiten. Und bis jetzt ist es sehr nachhaltig, denn wenn man an die nächsten sieben Jahre denkt, weiß man genau, was passieren wird. Es wird für dich gesorgt. Und sie kümmern sich wirklich um jede*n Künstler*in, damit diese*r gesund ist und die Arbeit produzieren kann. Und obendrein bekommt man die Unterstützung, um die Projekte zu machen, die man sich vorgestellt hat. Also für mich funktioniert das in meinem Alter wirklich gut.
MUSIK
ST: Das ifa war und ist ein Raum, der zu verschiedenen Diskursen und Positionen einlädt, weil es immer eine*n Direktor*in für die jeweilige Galerie gibt, aber diese*r Direktor*in hat immer andere Kolleg*innen eingeladen, zu kuratieren, verschiedene Ausstellungen zu organisieren, mit einem bestimmten Schwerpunkt.
MT: Ja, vielleicht ist das ein gutes Beispiel. Denn Bojana Pejić wurde als Kuratorin eingeladen. Und dann lud sie einen anderen Kurator ein, der vor Ort tätig war. Und sie wollte sich auf bestimmte Künstler*innen konzentrieren. Aber dann hat sie den Kurator eingeladen, der direkt mit diesen Künstler*innen arbeiten konnte. Und Bojana Pejić und Dejan Sretenović arbeiteten zusammen. Wir waren also ein Produkt dieser Ausstellung, ein Produkt einer komplexeren Zusammenarbeit, und es ging nicht darum, einen großen Kurator*innennamen zu haben, der dann einfach eine große Ausstellung macht, die tatsächlich Teil dieses, wie ich sagte, kolonialisierten [Kontextes] ist. Wir kommen also aus Osteuropa und aus der Kriegs- und Konfliktzone und werden vom westlichen Publikum und den Kunstinstitutionen der westlichen Länder kolonialisiert. Beim ifa kann ich sagen, dass es vielleicht auch wegen der Rolle dieser Institution, die mit internationalen Künstler*innen zusammenarbeitet, anders war; es ging sehr stark darum, die Perspektive zu ändern. Wer schaut von wo aus. Es ging also mehr um Zusammenarbeit.
ST: Ja, und ich glaube, die Ausstellung, an der Du beteiligt bist, Selma, spiegelt das auch wider, wie Du schon sagtest.
SS: Es ist genau das, was Milica sagte. Es geht um die Künstler*innen selbst, die wichtiger sind als die Kurator*innen. Und es geht nicht darum, Unterschiede zwischen den ausstellenden Künstler*innen zu machen, denn es gibt so viele internationale Künstler*innen. Wir sind auf dem gleichen [Niveau]; jeder von uns hat die gleiche Chance. Das ist etwas, das mir sehr gut gefällt. Es ist das erste Mal, dass ich mich anderen Künstler*innen gleichgestellt fühle, unabhängig von ihrem Alter, ihrer Nationalität oder ihrem Herkunftsland. Als wir die Eröffnung hatten, kamen eine Menge Journalist*innen. Und sie haben Interviews mit allen Künstler*innen geführt. Und sie fragten mich auch: „Wie fühlen Sie sich, dass Sie die Chance haben, all diese berühmten Künstler*innen zu treffen?“ Und ich sagte: „Wow, wie fühlen Sie sich, wenn Sie mich treffen? Es war sehr lustig, denn die Menschen in Sarajevo betrachten die einheimischen Künstler*innen immer noch als minderwertig und nicht als gleichwertig. Ich denke also, dass das ifa mit dieser Ausstellung die Gleichheit zwischen uns allen zeigt.
ST: Danke, Milica, danke, Selma, für dieses aufschlussreiche Gespräch. Offensichtlich haben wir nur an der Oberfläche ziemlich zentraler Fragen zur Kunst und ihrer Funktion innerhalb und außerhalb der Institution gekratzt. Aber ich hoffe, es hat Ihnen, den Zuhörer*innen, eine Vorstellung von der Praxis der Künstler*innen und dem Kontext, in dem sie arbeiten, vermittelt.
Wie in der Einleitung erwähnt, hören Sie sich bitte auch den Bonustrack von Astrit Ismaili an, dessen Fragmente dieses Gespräch begleiteten.
Ich möchte mich bei Inka Gressel und Susanne Weiss für die Einladung, bei Ev Fischer, Stefano Ferlito und Anna Giannessi für die allgemeine Unterstützung, und bei Kolbeinn Hugi für die Postproduktion und den zusätzlichen Sound bedanken.
