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Die für ihr interdisziplinäres Werk bekannte brasilianische Künstlerin und Forscherin Camila Sposati zeigt in der ifa-Galerie Berlin den zweiten Teil ihrer ersten Einzelausstellung in Deutschland. Die Ausstellung stellt eine Reise in die komplexen Zusammenhänge von Klang, Natur und die symbiotischen Verflechtungen von Kultur, Geschichte, Wissenschaft und Politik dar.
Hier ist die gesamte Ausstellungsbroschüre in digitaler Form zu lesen.
In der Ausstellung Das Hohelied der Vögel / The Canticle of the Birds verbinden sich Katia Kamelis Keramikfiguren, Aquarelle, Seidenmalereien, ihre Skizzen und der Film zu einem poetischen Ganzen. Kameli lädt die Besucher:innen ein, sich auf eine innere Reise voller Spiritualität und Schönheit zu begeben, über das eigene Suchen und die eigene Identität nachzudenken. Sind wir denn nicht die Summe all der Geschichten, die vor uns da gewesen sind?
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Pallay Pampa. Encrucijadas andinas es la actual exposición que presenta ifa-Galerie en su sede de Mitte, Berlin. Curada por la historiadora del arte y docente Lizet Díaz, este proyecto presenta la obra de cinco artistas peruanos de distintas generaciones – Carolina Estrada, Juan Osorio, Kenyi Quispe, Emilio Santisteban y Daniela Zambrano Almidón -, junto a un ensayo audiovisual basado en la investigación de Adela Pino en colaboración con Isaac Ruiz y Álvaro Acosta.
Si bien la exposición y las obras comenzaron a tomar forma en 2019, la inauguración se vio postergada hasta el corriente año a causa de la pandemia. Su propuesta se enmarca dentro del programa a largo plazo “Untie to tie – On Colonial legacies and contemporary societies” (Desatar para atar – Sobre legados coloniales y sociedades contemporáneas), que ifa-Galerie desarrolla desde 2017. En lineas generales, „Untie to tie” se propone observar estos legados desde las problemáticas de la migración, el racismo, y el medio ambiente. Con el propósito de convocar a generaciones más jóvenes a formar parte de los debates, estos temas se desarrollan por medio de programas públicos presenciales y online, publicaciones como la reciente compilación “Untie to tie: Colonial fragments in school contexts”1 y exposiciones como la actual, que incluye visitas y actividades en español, inglés y alemán a cargo de la artista peruana Karen Michelsen Castañón.
El título Pallay Pampa remite, en lengua quechua, al entramado vertical y horizontal que conforma a los textiles andinos. El área intervenida es Pallay, simboliza lo que se dice o lo dicho; mientras que el área lisa es Pampa, aquello que está por decirse, el discurso futuro. De esta manera, el titulo refiere metafóricamente a la forma de conocimiento andino: como algo que en parte está dado – basado en saberes ancestrales – y en parte abierto, dispuesto al cambio y a la reflexión. En conjunto, la muestra busca aproximar la vivencia del tiempo y cosmovisión andina, como también su complejidad. En este sentido, las obras no se quedan en la mera exposición del tema, sino que profundizan en el diálogo de estas formas de conocimiento con las premisas y formas de hacer del mundo occidental. Las encrucijadas surgen principalmente en el contraste de temporalidades de ambos mundos, las maneras dispares de convivir con el entorno y el cuidado a la madre tierra. A su vez, se cuestiona también la idea de identidad andina, dando a ver cómo esta se conforma y actualiza en un tejido de intercambios en continuo proceso de devenir.
El recorrido y diseño de la exposición fue realizado por el Studio de Manuel Raeder y Rodolfo Samperio. Al ingresar, en el centro del espacio se encuentra Pedagogía textil andina, el video en cuatro canales de Adela Pino, Isaac Ruiz y Álvaro Acosta. Los videos, proyectados sobre una tabla de madera en formato horizontal, introducen el paisaje andino y la cotidianidad de sus habitantes. Sentadas fuera de sus casas entre bolsas de lana, algunas mujeres tejen mientras otras esquilan a las ovejas en un proceso de trabajo colectivo a la vez que pedagógico. Sus diálogos dan cuenta de cómo hasta antes de la pandemia mantenían un ingreso con las ventas de sus tejidos, algo que se vio interrumpido durante 2020, momento en el que fue filmado el video. El resto de las obras se distribuye circularmente en torno a esta. A la derecha, The Birth of Collaboration, el video-instalación de Carolina Estrada da cuenta de las consecuencias del cambio climático en relación a los periodos de lluvia en la zona de Quispillacta, Ayacucho. El agua de lluvia que antes caía de forma equitativa durante ciertos meses, ahora cae de forma concentrada en tan solo unos días. Para aprovecharla, se recurre a la técnica ancestral de la siembra y colecta del agua por medio de bofedales, humedales ubicados en las alturas andinas que ayudan a purificar y regular el agua, proveer de nutrientes a la tierra y a mantener la biodiversidad de la flora y fauna local. El video da cuenta de cómo se está volviendo a esta tecnología hoy en día para poder aprovechar de forma más sustentable este recurso natural.
A continuación, en un ambiente separado, el video Suma Quamaña en la ciudad, de Daniela Almidón, se proyecta desde el techo hacia una amplia mesa baja. El perímetro adopta la forma del Lago Titicaca, y el espacio circundante se encuentra conectado por medio de un hilo de alpaca. El video expone el diálogo que mantiene la artista con el Yatiri (sabio) Apu Qullana Mallku, quien va revelando en la conversación sus saberes y prácticas en torno a la cosmovisión andina. Algo que puede pasar desapercibido para el espectador, es que el Lago Titicaca es parte de un sistema circulatorio de aguas subterráneas que culmina en el mar y un lugar sagrado por su ubicación entre dos wak´as – Pachaqamac y Titiqaqa -, que originalmente conformaba el centro del Tawantinsuyu. Menos evidente quizás, el circuito de hilos que se despliega en torno al perímetro del video puede remitir a los multiples intercambios que mantiene la comunidad andina con este organismo complejo y multiple que es la Pacha. Este intercambio se realiza a partir del sarnaqami, la caminata, e implica a la actividad productiva no como algo meramente terrenal sino también sagrado, ya que involucra intercambios con las deidades.
Parte de los temas elaborados por el Yatiri es la noción del tiempo. En la cosmovisión andina, el pasado y el futuro están habitados simultáneamente desde el presente, no hay un tiempo lineal (occidental), sino cíclico. Así entramos a dos de las obras de Kenyi Quispe: Contigo, (una hoja con una parte de la canción “Contigo Perú”), y ¿Qué viene después del futuro?, conformada por un texto y una piedra con la grabación “Life implies death” (La vida implica la muerte). La noción de tiempo es también desarrollada, en la sala contigua, en las obra de Juan Osorio. Su instalación PACHA – Dynamische Parität (Paridad Dinámica) cuelga del techo en láminas de plexiglas en forma de acordeón, donde se puede entrever un poema del escritor peruano José María Arguedas junto a conceptos Quechuas y Aymaras en torno a la Pacha. Al lado, sobre el suelo, un televisor proyecta Tiempo/Time/Zeit/Pacha, un video basado en el film “Runan Caycu” (1973) que da cuenta de la vida del campesino cuzqueño Saturnino Huilca. El video esta intervenido por el artista, y en vez de transcurrir normalmente, los eventos suceden hacia atrás. Por otro lado, la lectura de las palabras en la instalación PACHA quiebra con la lectura tradicional de izquierda a derecha, invitando a leer los posibles significados que residen entre las palabras.
La obra de Emilio Santisteban se despliega sobre el suelo. 我们都有吃饭的权利(Todos tenemos derecho a comer)está conformada por 324 papas Andretta, cada una con la inscripción de una palabra que en conjunto remite a un relato acerca de la interconexión entre seres y entes en el mundo, del agricultor altiplánico Santos Vilca Cayo. A medida que pasa el tiempo, las papas brotan y las palabras se van deformando hasta desaparecer. El texto convoca a todos los seres vivientes en la tierra, desde granos, verduras, animales, plantas, flores y mismo las enfermedades, que también forman parte del ecosistema en el cual vivimos. El andino considera sus cultivos como seres vivos con quienes conversa cariñosamente, canjeando sus dones en respetuosa reciprocidad. Por último, la tercer obra de Kenyi Quispe puede funcionar tanto en el cierre como en el comienzo de esta exposición. La historiadora del arte Julia Bryan-Wilson dice, en relación al trabajo textil, que la exploración de la fibra puede mutar en una forma de escritura. Es así que, en el margen superior de los muros de la sala, podemos leer el poema de Kenyi Quispe inspirado en el viaje que realizó junto a otros de los artistas y la curadora al lago Titicaca en 2019.
El recorrido por esta exposición nos conduce a reflexionar sobre la actualidad de los saberes ancestrales andinos mediante su formas comunales de autogestión, su resistencia comunitaria y la idea de un tiempo multiple, que quiebra con las metas de productividad y especialización que sostienen a la construcción de conocimiento occidental. Como extranjera en esta ciudad, y comentando sobre una cultura que no es la propia, me pregunto cómo se traducen estas vivencias y conocimientos en la actualidad y en una ciudad como Berlin, atravesada actualmente por la polémica apertura del Humboldt Forum. Las obras presentes en Pallay Pampa dan cuenta del complejo entramado que caracteriza a esta cultura, a la vez que interpelan a nuestra propia configuración del mundo, a nuestra formación por fuera de espacios institucionales, a la convivencia con nuestro entorno natural, humano y espiritual. En lo personal, me remiten a seguir accionando desde el conocimiento que radica en el corazón, el hígado y los pulmones, conocido como amuyt´aña en lengua aymara. Aprovechemos este momento de crisis y transición para volver nuestra atención a las cosas frágiles y pequeñas, capaces de anunciar otro tipo de praxis y consciencia que nos permita imaginar un nuevo porvenir2.
1 Untie to tie. Colonial fragments in school contexts. Diallo Aicha, Niemann Annika, Shabafrouz Miriam (eds), ifa-Galerie Berlin, Bonn 2021.
2 Cusicanqui, Silvia Rivera, Un mundo ch´ ixi es posible. Ensayos desde un presente en crisis. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Tinta Limón, 2018.
Alle Bewohner dieser Erde berufen sich auf die Kartoffeln, die Gerste, den Hafer, den Weizen, die wilden und neuen Arten der Quinoa, Knollenfrüchte wie die Oka und die Papa Lisa, die Bohnen, Erbsen, und alle anderen Nutzpflanzen, die aus unserer Gegend stammen. Dann benennen wir auch den Kaffee und sagen ihm „komm von dort wo du gut und schmackhaft gedeihst“, den Maniok, die Süßkartoffel, den Mais, den Reis, die Sonnenblume, die Kichererbse, die Linsen, die Banane, die Avocado, die Passionsfrucht, den Kürbis, die Kokosnuss und andere Pflanzen, die hier vielleicht gar nicht wachsen. Wir nennen die Schafe, die Kühe, die Lamas, die Esel, die Schweine, die Meerschweinchen, die Katzen und sogar auch die Hunde. Wir bitten den Wurm, der seines Weges kommt: „Bitte ernähre dich nicht von den Stängeln der Kartoffelpflanzen, Bohnen, Erbsen oder anderen lebenswichtigen Teilen dieser Pflanzen. Für dich gibt es nämlich genügend Gras und Weiden, die du gütlich essen kannst; dort ist dein Platz, gehe dort hin und du wirst auch dort leben, denn hier kann dich ja der Fuchs jeder Zeit fangen und fressen“. Wir sagen dann zu dem Fuchs: „Sag uns bitte, wie die nächste Saison in der Landwirtschaft aussehen wird. Und du sollst keines unserer Schafe fressen, sondern du wirst große Kaninchen und Hasen fressen und niemand wird dich dann dort stören“. Wir sagen zu den Algen: „Ihr habt uns aufgezogen, als es keine Kartoffeln gab, und wir möchten dir ein Geschenk überreichen“. Wir sagen zu den Blumen: „Blüht und so werden auch wir blühen, verdorrt nicht oder wir könnten sonst auch verdorren. Ihr werdet wie eine gute Medizin sein, die uns heilen wird und Ihr werdet zusätzlich unsere Herzen erfreuen”. Dann sagen wir zu der Krankheit: „Du und wir, beide sind wir Kinder der Erde, gehe an andere Orte, an denen dich niemand stören wird”. Alle, die wir bitten, anhören und ansehen, respektieren wir und sie bekommen von uns Essen, weil sie das Recht haben zu essen.
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Freie Version von Emilio Santisteban, basierend auf einer Geschichte von Santos Vilca Cayo, einem Bauern aus dem Andenhochland, auf die Jorge Apaza Ticona in „Manos sabias para criar la vida. Tecnología andina“ (Symposium des 49. Internationalen Kongresses der Amerikanisten, Quito, Juli 1997). Deutsche Übersetzung von Thomas Steeb, deutscher Landwirt in den peruanischen Anden.
Dieser Text ist nur auf Englisch verfügbar
Ein Essay von Markus Messling.
1989 ist ein Ereignis von weltweiter Bedeutung. Das Ende des Systemkampfes zwischen Ost und West schien für manchen geradezu das „Ende der Geschichte“ einzuläuten, eine Weltlage, in der keine intellektuelle Alternative zum westlichen Universalismus mehr bestünde. Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit für alle. Doch wer hört ihn noch, den Triumphgesang des zu sich selbst gekommenen Freiheitsbewusstseins? Die Geschichte hat ihn längst verstummen lassen. Die Beschränkung der europäischen Erinnerung auf die Befreiung vom Totalitarismus war nicht mehr aufrecht zu erhalten. Die Literaturen zeichneten schon damals ein komplexeres Bild der Gegenwart, in dem sie nicht nur eine Welt der Gleichzeitigkeit des Differenten erzählten, sondern eindrucksvoll das strukturelle und psychologische Nachleben des Kolonialismus in den Zentren imperialer Macht zu Wort brachten. Es ist kein Zufall, dass genau im Jahr des Berliner Mauerfalls ein Standardwerk postkolonialer Theorie erschien, das diese Dynamik schon im Titel auf den Punkt brachte: The Empire Writes Back (London 1989). Die Erinnerung daran, dass die westliche Moderne ihre Ideale selbst durch ihre Herrschaftsansprüche unglaubwürdig gemacht hat, steht uns heute krass vor Augen: Die Welt verliert im Lauffeuer der Gewalt ihre Grenzen. Grenzen, die ihr die Imperialmächte in Verträgen etwa auf der Kongo-Konferenz in Berlin (1884/85) oder mit dem Sykes-Picot-Abkommen (1916) geschaffen hatten.
Ob der Westen dies wahrhaben will oder nicht: Sein universeller Gültigkeitsanspruch ist durch die Dialektik der Moderne, insbesondere die Verbrechen des Kolonialismus und die Ausbeutung von Mensch und Natur, erheblich delegitimiert. Heute leben wir im Zeichen weltweit florierender relativistischer Kulturauffassungen, die sich gegenüber den Idealen der Moderne abschotten: diese gelten als korrumpierte Begriffe westlicher Hegemonie. In vielen Gesellschaften des Westens selbst wird inzwischen die Vorstellung der Universalität des Menschen wieder in Frage gestellt, heißt Freiheit wieder die Freiheit zu Überlegenheit und Abschottung. Doch trotz aller protektionistischen Rhetorik nehmen die faktischen, das heißt menschlichen, prozessualen, materialen und medialen Verknüpfungen in einer sich ausbildenden Weltgesellschaft zu. So geraten die Wechselwirkungen der Gesellschaften mit Behauptungen „eigener“, als national oder ethnisch verstandene Identitäten, in Konflikt, die sich gegen den universalen Anspruch der Moderne richten. Um globale Gerechtigkeit zu organisieren und zu legitimieren und um Gesellschaften in einem menschheitlichen Horizont auf lokalen Ebenen mit je spezifischen Bedürfnissen zu gestalten, ist daher kaum etwas dringlicher als die Genese eines neuen Weltbewusstseins. Wie aber kann ein neues Bewusstsein von Universalität verstanden werden, dass nicht ausschließlich auf dem europäischen Universalismus beruht?
Eines der wichtigsten Theorielabors, das dieses Problem frühzeitig erkannt hat, ist das karibische Netzwerk der Créolité-Philosophen, die auf den Schultern von Aimé und Suzanne Césaire und ihren Ausführungen der Négritude-Bewegung stehen. Ihr wichtigster Vertreter war der in Martinique und Paris gleichermaßen lebende Schriftsteller, Literaturtheoretiker und Philosoph Édouard Glissant, der für das Leben in einer Welt der wechselseitigen Beeinflussung und des Chaos eine Poetik der Vielheit („Poétique du divers“, 1996) vorgeschlagen hat.
Für Glissant entwickeln sich Gesellschaften in Form von Erzählungen, die das Selbstverständnis und die Regeln des Miteinander gestalten. Die großen Bezugstexte kultureller Kollektive deutet Glissant daher als Ausdruck eines Weltbewusstseins: In ihnen wird die Welt in einer spezifischen Form dargestellt, die sich zur sozialen Wirklichkeit erhärten kann. Glissant greift hier explizit Hegels Ästhetik auf und unterzieht sie einer kritischen Reflexion: So seien die großen epischen Texte, Hegels „Grundbücher“, auf denen die europäische Kultur fuße – das Alte Testament, Ilias und Odyssee, die „Aeneis“ oder die „Divina Commedia“ – Geschichten der Gemeinschaftsbildung und damit der Etablierung einer eurozentrischen Ordnung – wobei Europa mit seiner Schriftkultur hierarchisch über Kulturen mit Traditionen mündlicher Überlieferungen gestellt wurden. Was daraus für Glissant hervorgeht, sind ausgrenzende Erzählungen des Weltganzen, Weltpoetiken, die auf Komplexitätsreduktion, auf Vereinheitlichung und Totalisierung zielen. Der kraftvollste Ausdruck dieses Systemdenkens sei, im 19. Jahrhundert, auf dem Höhepunkt der europäischen Eroberung und Angleichung der Welt, Hegels Geschichtsphilosophie selbst gewesen. Glissant liest sie als eine große Erzählung vom Aufstieg europäischer Vernunft. Interessant an seiner Deutung ist, dass er diese großen Narrationen nicht als triumphale Geste Europas, sondern als Ausdruck einer Abwertung gegenüber außer-europäischen Kulturen einerseits und einer Angst andererseits deutet, die obsessiv Sehnsüchte nach Verwurzelung, Reinheit, Einsprachigkeit und Vorherrschaft hervorgebracht habe, die immer wieder zu Ausgrenzung und Hierarchisierung, bis hin zu Gewalt und Völkermord führten.
Dieses Weltbewusstsein nennt Glissant ein „kontinentales“, weil es über Selbstbezug und Abgrenzung funktioniere. Degegen formuliert er das, was er ein „archipelisches Denken“ nennt. Dieses ist ein Denken des vielfachen und permanenten Bezugs, das kulturelle Unterschiede nicht systematisch gegenüber sich selbst abgrenzt, ordnet und in einer einzigen Sprache auf den Begriff zu bringen sucht, sondern Gesellschaften ‚nach innen‘ wie ‚nach außen‘ als einen steten Austausch- und Vermischungsprozess begreift. Alles steht mit allem in Beziehung und muss immer in dieser Vielbezüglichkeit gedacht werden – so, wie die Bootslinien in der Inselwelt des karibischen Archipels ein Netz des Austauschs spannen. Man versteht hier, wie Glissant Kultur und Realität in der Narration verbunden sieht, wie europäische und karibische Erfahrungen sich in Glissants Denken verweben.
In seiner Philosophie dieser Austauschbeziehungen („Philosophie de la Relation“, 2009) beschreibt Édouard Glissant die Herausforderung eines solchen Weltverständnisses, das anerkennen muss, dass es die „All-Welt“, in ihren Facetten wie auch in ihrer Gesamtheit nie gänzlich erfassen kann. Eine „archipelische Kultur“ versucht so mit Unvorhersehbarkeit, Unvereinbarkeit und Ungleichzeitigkeit zurechtzukommen, ohne die Welt nach einem (ihrem) Modell gedanklich zu richten und physisch gestalten zu wollen. Wie ein Archipel eine Inselwelt nur in der Gesamtheit aller Inselbezüge ist, kommt alles neben allem vor und muss gleichzeitig gedacht werden. Da die Vielheit der Erscheinungen aber nicht mehr – etwa unter dem Scheidungskriterium ‚modern – nichtmodern‘ – systematisiert werden kann, leben wir in „zersplitterten Welten“, in einer Zeit permanenter Chocs und Konflikte, der Abneigungen und Anziehungen, heimlicher Einverständnisse und Gegensätze zugleich, kurz in einer „Chaos-Welt“. Wenn die Reaktion hierauf nicht Abgrenzung und Gewalt sein soll, so Glissant, gelte es, die Spannungen auszuhalten, und ein Bewusstsein der Möglichkeit und Offenheit für das Unvorhergesehe herauszubilden. Das neue Universalbewusstsein kommt so in einer komplexen Erzählung der Beziehungen zum Ausdruck („Poétique de la relation“, 1999).
Glissants Ästhetik, seine Lehre von einer sich selbst erzählenden Welt-Vielheit, ist damit der Versuch einer Geschichtsphilosophie, die in der „Chaos-Welt“ ein neues Bewusstsein erfassen und dieses zu sich selbst wenden will. Darin gleicht es dem Projekt Hegels, das es auf den Kopf zu stellen sucht. Gegen die postulierte Einheit des Geistes stellt Glissant ein Bewusstsein alles Seienden. Jede Lebensform entwickelt dabei ihre eigene Erzählung von sich selbst, steht in Bezug zu den anderen Erzählungen von Gemeinschaft, ohne dabei jedoch völlig transparent, das heißt, für die anderen gänzlich nachvollziehbar sein zu müssen. Das Ziel der Geschichte ist so ein Bewusstsein absoluter Offenheit, in der alles vorkommend, alles denkbar, alles lebbar ist. Ein solches Weltbewusstsein zu schaffen, ist für Glissant die Aufgabe der zeitgenössischen Literatur. Sie kann Modelle für Gesellschafts-Erzählungen im weiteren Sinne herausbilden, die eine unendliche Komplexität mehrsprachig entfalten können, ohne die Komplexität der Bezüge und Referenzen, der Haltungen und Lebensmodelle hierarchisch zu ordnen.
Ist es aber in einem solchen Bewusstsein der Welt ausgeschlossen, dass einer den anderen nicht anerkennt, eine Gesellschaft die andere unterwirft, wie es die westliche Moderne mit praktisch der gesamten Welt getan hat? Das fundamentale Problem einer solchen Geschichtsphilosophie hat Glissant selbst gesehen: Was ist mit „Erzählungen“ der Offensiven Abschottung bis hin zur Gewalt? Was verhindert, dass sie sich entgrenzen, dominant werden? In welchem Namen kann ihre Brutalität zurückgewiesen werden? Wie sollen wir handeln, wenn Kollektive ihre Lebensform als einzig oder allgemeingültig zum Maßstab von Politik nehmen, andere Menschen unterwerfen, die Vielfalt mit Füßen treten?
Die Antwort, die Glissant hierauf gibt, ist eine solche der Selbst-Bescheidung, die aus einem veränderten Weltbewusstsein erwächst. Die einzige Möglichkeit des globalen Miteinanders liegt nun im Bewusstsein aller von der eigenen, partikularen Stellung in einer „All-Welt“. Alle müssen die Maßlosigkeit der Welt verinnerlichen, das heißt die Tatsache, dass keiner ein Maß der Beurteilung besitzt. Alle müssen im Sinne einer Poetik der Vielheit die Regeln permanenten Bezugs einhalten, um ihre eigene Lebensform aufrechterhalten zu können. Die Probleme einer solchen nichtnormativen Ethik sind offensichtlich. Was ist, wenn sich jemand nicht daran hält? Wir stehen hier vor dem Problem, auf das nachdrücklich der Erzähltheoretiker Albrecht Koschorke hingewiesen hat: „Wie das Denken und Sprechen überhaupt, so verfügt auch das Erzählen über kein hinreichendes intrinsisches Wahrheitszeichen.“ Konkret: Die Vielheit von Erzählungen als Prinzip kann keinen universalen Horizont darstellen, der das Zusammenspiel menschlicher Erzählungen im Zweifel regeln kann.
Glissants Vorstellung einer „archipelischen Welthaltung“ ist ein wichtiger und wesentlicher Beitrag in einer Zeit, in der ein „Kampf der Kulturen“ zur neuen Leitmaxime ausgerufen wurde. Sie insistiert auf dem Recht und der Möglichkeit der Pluralität von Lebensformen. Sie zeigt, dass eine Welt, die zusammenwächst und doch verschieden bleibt, auch eine Zumutung ist, der wir nicht mehr im Sinne überkommener Obsessionen von Zentrum und Peripherie, von Ordnung und Chaos begegnen können. Sich widersprechende Lebensstile wohnen Tür an Tür.
Nach dem zweiten Weltkrieg hat sich vor allem in der bundesrepublikanischen Gesellschaft der Eindruck hergestellt, man lebe außerhalb der Chaos-Welt. Jetzt, da kriegerische Gewalt, die wesentlich aus den Strukturen der kolonialen Moderne hervorgeht, den Europäern nahe rückt, da die Geschichten von Geflüchteten massiv von ihr zeugen, wird diese Erzählung endgültig absurd. Die Freiheit von kriegerischer Gewalt ist aber nicht nur für Europa beanspruchbar, sondern gilt auch jenseits der eigenen Betroffenheit. Um kriegerische Gewalt zu sanktionieren und Gerechtigkeit auf globaler Ebene zu organisieren, muss ein planetarer Horizont nach dem europäischen Universalismus gedacht werden, der Handeln möglich macht und Rechte weltweit zur Geltung bringt. Eine solche Universalität kann nicht mehr von einem Zentrum postuliert werden – wie es der von Hegel auf den Punkt gebrachte europäische Universalismus als Ideologie getan hat – , sondern muss aus konkreten Kontexten erwachsen und in diesen verkörpert sein, deren Eigenrecht und Komplexität Glissant zurecht betont hat. Wie diese neue Universalität gedacht werden kann, die von der Vielfalt nicht mehr abstrahiert, ist erst noch zu erzählen. Der französische Philosoph Étienne Balibar hat hierfür das Konzept des „Multiversums“ vorgeschlagen. In jedem Fall aber muss das „Wir“ in einer Weltgesellschaft mehr sein als die Summe unserer differenten Lebensstile, wenn wir uns nicht mit der zynischen Position des Zuschauers abfinden wollen.
Markus Messling (Centre Marc Bloch Berlin)
Markus Messling ist seit Juni 2015 stellvertretender Direktor des Centre Marc Bloch. Promotion in Romanischer Philologie an der Freien Universität Berlin 2007; Habilitation an der Universität Potsdam 2015 (Venia legendi für Romanische Philologie und Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft). Er war Projektleiter Wissenschaft und Forschung bei der ZEIT-Stiftung Ebelin und Gerd Bucerius in Hamburg (2007/2008), und DAAD/MSH-Postdoktorand an der École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS) Paris (2008/2009). Von 2009 bis 2014 war er Leiter der Emmy Noether-Nachwuchsgruppe „Philologie und Rassismus im 19. Jahrhundert“ an der Universität Potsdam (Deutsche Forschungsgemeinschaft). Seit 2011 ist er zudem Sprecher (gem. mit Franck Hofmann) der internationalen Forschergruppe „Transmed! Denken der Méditerranée und europäisches Bewusstsein“ (DFJW, in Kooperation mit dem Collège International de Philosophie Paris). Seine Arbeiten wurden mit dem Tiburtius Preis der Berliner Universitäten für herausragende Dissertationen sowie dem Nachwuchswissenschaftler-Preis des Landes Brandenburg ausgezeichnet.
Markus Messling ist Mitglied des Kollegiums von „Zukunftsphilologie. Revisiting the Canons of Textual Scholarship“ (Forum Transregionale Studien / Freie Universität Berlin), Gründungsherausgeber von Philological Encounters (Leiden, Boston: Brill) und Redakteur der Zeitschrift für Ideengeschichte(München: C.H. Beck). Er war Fellow der School of Advanced Study-University of London (2014), Visiting Scholar der University of Cambridge und des Wolfson College (2014), sowie Gastprofessor an der EHESS Paris (2011, 2015) und der Kobe University in Japan (2016).
